Matrices : de la matière à l’image

du 5 février au 14 mai 2018

L’exposition Matrices est née de la volonté de la Bibliothèque du MAD de faire découvrir au public des fonds atypiques de matrices et d’estampes. Elle est aussi l’occasion de montrer un panorama de la variété des procédés d’impression en relief, évidés, à plat ou en creux, et de mettre en évidence la diversité de leurs expressions. Les collections de la bibliothèque sont complétées dans ce projet par des œuvres provenant du département des papiers peints et de collections privées.

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Les procédés en relief

La gravure sur bois de fil

Charles Estienne, « De Dissectione partium corporis humani libri tres. Parisiis, apud Simonem Colinaeum », illustrations d’Etienne de La Rivière et de Geoffroy Tory, 1545
Réserve K 164
© MAD

Le premier type de gravure à avoir été inventé est la gravure sur bois de fil : la planche est taillée à la gouge (ciseau à bois au fer concave) et au canif en respectant le sens de la fibre du bois. Elle apparaît en Europe dans les années 1370 et connaît bientôt le succès, utilisée autant par les religieux pour imprimer des images pieuses, que par des artistes pour diffuser leurs créations.

En relief, elle s’intègre parfaitement aux caractères typographiques et illustre très rapidement les livres. Alors que Gutenberg imprime la première bible en 1451, un ouvrage illustré de bois gravés est édité à Venise dès 1472. Certaines des œuvres illustrées avec des xylographies devinrent des références pour la qualité de leurs représentations, que ce soit dans les domaines de l’architecture, de la botanique ou bien de l’anatomie. Le livre De Dissectione partium corporis humani libri tres est ainsi orné de gravures dont certaines signées du grand imprimeur Geoffroy Tory.

Cependant, dès la fin du XVIe siècle, la gravure en taille douce sur matrice de cuivre, au rendu plus fin et détaillé, concurrence et supplante la gravure sur bois de fil, qui se retrouve cantonnée aux sujets populaires et à l’ornement du livre.

Au XIXe siècle, l’estampe populaire gravée sur bois disparaît progressivement, remplacée par de nouvelles techniques comme la lithographie. Elle se maintient plus longtemps dans l’Est de la France où l’imagerie d’Epinal est imprimée sur bois jusqu’aux années 1850. Au même moment, les artistes redécouvrent la xylographie, appréciant la force graphique de ses contrastes. Au début du XXe siècle Raoul Dufy illustre Le Bestiaire ou Cortège d’Orphée de Guillaume Apollinaire de magnifiques bois gravés.

Les papiers dominotés

Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, les papiers dominotés connaissent une vogue importante en Europe. Imprimés essentiellement dans des villes de province, ces papiers imprimés à la planche de bois et rehaussés au pochoir sont de deux sortes :
• Les papiers dominotés au sens propre du terme, ornés de petits motifs géométriques répétitifs, sont surtout utilisés pour couvrir livres et brochures en attendant qu’ils soient reliés. Ils doublent aussi les boîtes en carton.
• Les papiers à fleurs, inspirés des tissus en indienne, nommés aussi papiers de tentures, sont les ancêtres du papier peint. Appartenant à la fois à l’imagerie populaire et à l’ornement éphémère, ils ont été peu gardés au cours de l’histoire et les quelques spécimens conservés sont sans aucune mesure avec la production qui en fut faite, qui se comptait en milliers d’exemplaires du même modèle.

La gravure en camaïeu et la xylographie polychrome

La gravure en camaïeu est obtenue en imprimant successivement plusieurs planches, l’une donnant le trait et les autres les couleurs. Elle est mise au point dès le XVIe siècle par des graveurs allemands et italiens.

L’Allemand Ludolf Büsinck, qui grava l’estampe représentant Saint Mathieu et Saint Luc, séjourne à Paris entre 1620 et 1630. Il est un des derniers graveurs sur bois d’importance à avoir travaillé en camaïeu au début du XVIIe siècle. En effet, ce type d’impression requérant un repérage précis pour parfaitement superposer les bois ne connut pas de succès en Europe.

Kitagawa Utamaro. Yama Uba et Kintaro. États 1, 8 et 12
Maciet 401/2
© MAD

Par contre, à l’autre bout du monde, au Japon, la même technique de xylographie polychrome sur bois de fil est employée dès le début du XVIIIe siècle et amenée à son apogée dès la fin de celui-ci. La gravure Yama Uba et Kintaro d’Utamaro est imprimée à partir de 12 matrices différentes, mais certains chefs d’œuvres en nécessitaient plus de 20.

La gravure sur bois de bout

La gravure sur bois de bout, dont la technique, connue dès le XVIe siècle, est améliorée en Angleterre au XVIIIe siècle, révolutionne l’illustration au siècle suivant. La matrice est composée d’un assemblage de blocs de bois de buis de petite dimension, coupés perpendiculairement au fil.

Le bois de bout se grave au burin, dans tous les sens, sans être gêné par la fibre, et la finesse de ses détails rivalise avec celle de la taille douce. De plus, le bois de bout résiste mieux que le bois de fil à la pression lors du tirage et le travail au burin est beaucoup plus rapide que celui exécuté au canif.

Au milieu du XIXe siècle, Léon de Laborde utilise cette technique pour graver et faire graver d’après des miniatures médiévales les vignettes qui devaient illustrer son Glossaire du Moyen Âge. Ce diplomate, qui fut aussi conservateur au musée du Louvre et directeur des archives, était à la fois un pionnier de la photographie et un passionné de l’histoire de la gravure et de l’imprimerie.

Matrice composée de plusieurs blocs de bois de bout gravée par Jules Huyot
Collection particulière
© DR

Toutefois, ce procédé de gravure en relief est avant tout utilisé pour l’illustration des livres romantiques et des périodiques illustrés qui prennent leur essor au même moment. La matrice en bois de bout étant composée de cubes réunis entre eux par un tire-fond, la gravure peut être divisée entre plusieurs exécutants travaillant dans des ateliers quasi industriels. Lors de l’impression, les blocs mal joints font parfois apparaitre des traits blancs sur l’image.

La publication en grand nombre des périodiques a aussi été permise par le développement d’une autre technique, la stéréotypie qui utilise des clichés en plomb moulés à partir des matrices en bois de bout.

Les procédés de dorure sur cuir

Dès le Moyen Âge, les reliures en cuir sont décorées par estampage, avec des matrices en bois gravé. À la Renaissance apparaissent la technique de la dorure à la feuille d’or et les outils en bronze. Les décors sont ornés de motifs réalisés avec plusieurs types d’outils : des palettes pour les dos, des roulettes pour les frises sur les plats, des fleurons qui peuvent se juxtaposer pour former des compositions plus ou moins complexes, des caractères pour les titres. Les polices de caractère et leurs composteurs apparaissent au XIXe siècle. Le liant qui permet à la feuille d’or d’adhérer au cuir est le blanc d’œuf.

Fers, fleurons de dorure sur cuir et mises au point
© MAD, Atelier de restauration livre/papier

Dès la seconde moitié du XIXe siècle, les artisans rivalisent de dextérité, de précision et de finesse dans la qualité des reliures et des dorures. Léon Gruel est l’un d’eux. Ses œuvres s’inspirent largement des siècles précédents. Les « croquis-calques » appelés aujourd’hui « mises au point » sont à la fois des maquettes et des matrices. Le décor est composé et tracé, les fleurons sont tamponnés à l’encre sur une feuille de papier au format du plat. La feuille est posée sur le plat et les fers chauffés sont reportés à travers le papier sur le cuir.

Les collections de fers et de mises au point de l’atelier Gruel ont longtemps été utilisées par les élèves du CALE, Centre des Arts du livre de l’UCAD, dans le cadre de leurs cours de dorure sur cuir. Ces outils sont entrés dans les collections de la Bibliothèque à la fermeture de l’école en 2003.

Les procédés évidés

Les canivets

Image de communion. Chromolithographie collée sur un canivet, fin XIXe siècle
Réserve bibliothèque
© MAD

Les canivets sont des décors découpés en papier ou vélin. Le terme vient du mot canif, outil utilisé pour les fabriquer. Dès le milieu du XIXe siècle, les dentelles formant l’encadrement sont obtenues avec un moule en fonte, sorte d’emporte-pièce, qui permet à la fois de découper le papier et de le gaufrer. La feuille de papier est posée sur le moule, puis martelée à l’aide d’un maillet de plomb.

Les canivets ont été très prisés dès le début du XIXe siècle pour l’ornementation des images pieuses. En leur centre était collée une image imprimée, le plus fréquemment en chromolithographie.

Emporte-pièce pour canivet
© MAD, Papiers peints

Les poncifs

Malgré les apparences, canivets et poncifs sont de natures très différentes. En effet, les perforations du premier ne sont que décoratives alors que celles du second servent à reproduire des dessins ou des estampes. Après avoir percé des trous sur les lignes avec une épingle, l’utilisateur passe une poudre de charbon de saule qui reporte le motif sur un autre support. Cette technique est bien visible sur la troisième image de la gravure du Libro primo De rechami d’Alessandro Paganino.

Le pochoir

La gazette du Bon Ton, n° 6, avril 1913, pl. X
Réserve JP 24
© MAD

Le pochoir, patron de carton ou de métal aux motifs évidés, est utilisé dès le Moyen-Âge pour colorier les estampes : images populaires, cartes à jouer puis papiers dominotés. Au début du XXe siècle, il connaît un renouveau sous l’impulsion de l’édition de luxe de revues de mode ou de motifs décoratifs réunis en portefeuilles. Le maître de cette technique est alors Jean Saudé qui publie en 1925 un Traité d’enluminure d’art au pochoir dont chaque exemplaire contient un pochoir et son impression.

Les katagami

Les katagamis sont des pochoirs destinés à l’impression des tissus. Ils apparaissent au XIIe siècle au Japon. Dès la fin du XIXe siècle, des katagami entrent dans les collections de la bibliothèque et du musée. Ils sont fabriqués avec plusieurs épaisseurs de feuilles de papier de Kozo (écorce de mûrier) collées ensemble puis traitées au jus de kaki, ce qui leur apporte une très grande résistance. Le papier est ensuite découpé, à raison de plusieurs feuilles superposées (généralement 6) en une seule fois. L’artisan emploie pour la découpe des canifs, des emporte-pièces et des poinçons. Un katagami permet de décorer entre 20 et 30 kimonos. Un ou deux katagami suffisent à réaliser les motifs.

La taille-douce ou les procédés en creux sur cuivre

La gravure sur cuivre, ou taille douce, est remarquable par sa plasticité. Elle permet une très grande variété de techniques et la matrice peut être modifiée autant de fois que nécessaire, par plusieurs graveurs s’il le faut. Ainsi, lorsque Charles Gillot meurt en 1722, il laisse les gravures du Livre de portières inachevées. Quinze ans plus tard, l’éditeur Gabriel Huquier les fait terminer par Charles-Nicolas Cochin le jeune, et les publie.

Le burin

La technique du burin a été mise au point vers 1430 dans le sud-ouest de l’Allemagne, dans le milieu des orfèvres. C’est une technique directe car la planche de cuivre est gravée avec un instrument pointu : le burin. Le dessin obtenu est plus fin et plus précis que celui de la gravure sur bois de fil.

Au XVIe siècle, la gravure au burin pratiquée en Allemagne par des orfèvres graveurs est caractérisée par son extrême finesse. Cependant, ce sont la maîtrise et la force du trait qui sont bientôt considérées comme les spécificités de cette technique.

Statue antique de marbre de Silène haute de deux pieds deux pouces, au Palais des Thuilleries, gravée par Étienne Baudet (1638-1711)
Réimpression de la chalcographie du Louvre (entre 1850 et 1870) d’une estampe gravée en 1678. Boîte Maciet 435
© MAD

Au XVIIe siècle, les gravures au burin sont l’objet d’exercices de virtuosité de deux sortes, qui s’opposent entre elles :
• La taille simple n’utilise que des lignes parallèles, ombres et lumières naissant des variations de largeurs et de profondeur. Cette technique, qui met en valeur les contrastes et le blanc du papier, est particulièrement bien adaptée à la représentation des sculptures. Elle est utilisée à partir de 1677 par Claude Mellan et Étienne Baudet pour reproduire les statues et bustes antiques des maisons royales. Dans la gravure du Silène, Etienne Baudet s’amuse à centrer les traits de gravure autour du nombril du personnage.
• La taille croisée joue sur la variété des noirs en multipliant les façons de combiner les traits et en variant profondeur et densité. Le graveur démontre alors la parfaite maîtrise de toutes les ressources de son art. Cette technique est par excellence celle des portraits de prestige et des morceaux de réception à l’Académie, tel le portrait de Charles Le Brun gravé en 1684 par Gérard Edelinck d’après Nicolas de Larguillière.

La pointe sèche

James Jacques Joseph Tissot, « Le dimanche matin », 1883
Réserve gravures XIXe
© MAD

La pointe sèche est un autre procédé direct, mais plus simple d’exécution que le burin.

Le metteur en cuivre Babin utilise cette technique pour graver ses modèles. Sa pointe, pas suffisamment affutée pour découper proprement le cuivre, a produit des barbes qui retiennent l’encre et floutent le trait peu profond. Celui-ci s’est effacé au fur et à mesure des tirages.

Cette imperfection particulière à la pointe sèche a été exploitée par les peintres graveurs. A la fin du XIXe siècle, James Tissot restitue ainsi le duveteux de la fourrure portée par la jeune femme qu’il représente.

L’eau-forte

L’eau-forte est une technique de gravure indirecte : la planche de cuivre est vernie, le dessin griffé avec une pointe puis mordu par des bains d’acide. Elaborée par des orfèvres arabes au Moyen-Âge, elle apparaît en Allemagne au début du XVe siècle puis se répand en Europe à partir des années 1530 par l’Italie. L’Ecole de Fontainebleau la diffuse peu après en France.

Au début du XVIIe siècle, l’eau-forte est révolutionnée par Jacques Callot, qui rapporte d’Italie le vernis dur, emprunté aux luthiers. Il initie aussi l’utilisation de l’échoppe, pointe à section triangulaire proche du burin permettant les pleins et déliés, et met au point le procédé de morsure à bains multiples, qui rend possible plusieurs teintes de trait et les nuances de gris dans l’image. Toute la virtuosité de Jacques Callot s’exprime dans la Tentation de Saint Antoine, une des dernières estampes qu’il grave.

L’eau forte demande moins de compétence que le burin et met en valeur le geste du dessinateur. C’est la technique par excellence des peintres graveurs.

Herman Van Swanewelt est un peintre hollandais, élève du Lorrain, dont le style se rapproche de celui de Poussin. Ses gravures mettent en évidence la faculté de l’eau forte à traduire le frémissement du trait de l’artiste et le vent dans les feuillages des arbres.

L’aquatinte et la manière noire

Entre les XVIIe et XVIIIe siècles, les techniques de gravure se multiplient pour reproduire la couleur et toutes ses nuances. L’aquatinte apparaît vers 1768. Elle est utilisée pour colorier des surfaces : le graveur pulvérise de la poudre de colophane sur la plaque de cuivre pour créer, après une fixation par chauffage et un bain d’acide, un réseau retenant l’encre. Francisco de Goya utilise avec virtuosité les masses colorées qui la caractérisent dans ses gravures de la série des Caprices.

La manière noire, inventée vers 1642, est surtout répandue en Angleterre. A l’inverse des autres techniques, le dessinateur part du noir pour arriver à la lumière : la matrice est grenée régulièrement au berceau puis les blancs sont révélés à l’aide de racloirs ou de brunissoirs.

La manière de crayon

« Paysanne de Moravie venant du marché », gravé aux deux crayons par Louis-Marin Bonnet d’après Jean-Baptiste Leprince, Paris, entre 1773 et 1789
Réserve gravures. PF Bonnet
© MAD

La gravure en manière de crayon est mise au point en 1756 par Jean-Charles François pour reproduire les dessins à la craie ou à la sanguine. Elle est améliorée par Louis-Marin Bonnet qui multiplie les couleurs et utilise plusieurs matrices pour procéder à une impression au repérage, semblable à celle des xylographies polychromes. Il grave de cette façon la Paysanne de Moravie revenant du marché d’après Jean-Baptiste Leprince. La manière de crayon disparaît au 19e siècle avec l’apparition de la lithographie.

La lithographie, l’héliographie et les « estampages Beurdeley »

La pierre, matière du procédé à plat : la lithographie

Le XIXe siècle s’ouvre avec l’invention de la lithographie par Aloys Senefelder. Cette technique ni en relief, ni en creux, repose sur un principe chimique : l’antagonisme entre le gras de l’encre d’imprimerie et l’eau qui humidifie la pierre lithographique. La lithographie a tout de suite du succès car elle ne demande pas d’apprentissage et que les artistes peuvent dessiner directement sur la matrice, sans l’intermédiaire du graveur. Ainsi c’est vraiment la main d’Achille Devéria qui trace le portrait d’Hagman, où seul le visage est détaillé finement, le reste étant rendu à grands traits énergiques disparaissant progressivement dans le blanc du papier.

De par sa souplesse d’utilisation, la lithographie s‘applique à la fois à la gravure d’artiste et à la gravure populaire et commerciale. La lithographie en couleur ou chromolithographie permet l’impression d’images commerciales particulièrement attractives. Elle est la technique des chromos, ces images distribuées par les grands magasins comme Le Bon Marché et collectionnées par les enfants des années folles.

L’héliographie

Matrices en héliogravure d’après des photographies de meubles de René Herbst
Fonds René Herbst
© MAD

À la fin du XIXe siècle, plaque de cuivre et photographie sont combinées pour donner naissance aux procédés photomécaniques, tels l’héliographie. Ils révolutionnent à leur tour la reproduction des images car ils permettent d’imprimer des copies exactes. Les représentations des tableaux de Debucourt publiées en 1920 dans le catalogue de l’exposition qui lui est consacrée au Musée des Arts Décoratifs sont ainsi parfaitement conformes à la réalité.

Nous ne savons pas pour quel projet ont été fabriquées les matrices héliographiques désormais conservées dans le fonds René Herbst.

Les « estampages Beurdeley »

Estampages du panneau central de la grande armoire au monogramme de Louis XIV, Victoria and Albert Museum, Jones collection
Réserve gravures Beurdeley
© MAD

Les estampages Beurdeley sont des impressions de marqueterie Boulle, réalisés au début du XIXe siècle, probablement à l’occasion de restaurations. Des éléments de meubles, démontés et débarrassés de leurs bronzes, ont été encrés au bitume de Judée, puis l’impression a été faite à l’aide d’un frotton sur une feuille humidifiée.

Comme les mises au point de Gruel, ce sont des productions d’atelier, des outils de travail et non des œuvres, donc peu conservées dans des institutions muséales.

Ces documents exceptionnels gardent la trace de l’objet qu’ils reproduisent, sa mémoire. En enregistrant le grain de la pierre, les fibres du bois, les craquelures de l’écaille de tortue, ils permettent de le révéler, le transporter, le copier, le transmettre. Tous les rôles dévolus à l’estampe depuis son invention.

Sur les 246 feuilles conservées à la bibliothèque, 46 reproduisent quasi intégralement les décors de l’armoire de type Boulle conservée au Victoria and Albert Museum de Londres.

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