Le dessin sans réserve : un chantier de restauration d’une ampleur inédite

Entre septembre 2019 et mars 2020 s’est déroulé un chantier de restauration de grande ampleur. Plus de deux cents dessins des collections du musée des Arts décoratifs ont été restaurés pour l’exposition « Le dessin sans réserve. Collections du Musée des Arts Décoratifs ». Celle-ci doit se déployer dans les salles d’exposition temporaires du niveau 3, sous la forme d’un abécédaire, mais aussi dans le parcours permanent du musée, en dialogue avec les objets des collections.

Restaurer les dessins : l’observation est le début de la restauration

Les collections du cabinet des dessins du Musée des Arts Décoratifs comptent près de 200 000 dessins du XVe au XXIe siècle. Le papier est le support de la plupart des dessins, mais on trouve aussi des dessins sur parchemin et des petites peintures sur ivoire appelées miniatures. Le papier ou plutôt les papiers se déclinent en papier vergé, papier vélin, papier de couleur, papier calque, papiers raboutés, etc.

Le papier vergé se reconnaît au relief laissé par la trace des vergeures lors de sa fabrication. Celles-ci apparaissent comme de fines lignes verticales sur ce dessin d’Émile Reiber (Inv. 2018.62.26).
Marguerite Porracchia a dessiné sur un papier vélin fait machine, de couleur bleue. La lumière rasante, projetée latéralement, révèle le grain de ce papier (Inv. 2013.67.187).
André Hermant a dessiné sur les deux faces du papier calque vélin, profitant de la translucidité de celui-ci. Au verso, il a appliqué des rehauts blancs pour renforcer les effets de lumière du dessin vu de face. La différence est subtile mais elle accentue remarquablement le relief du dessin (Inv. 989.590).
Inv. 989.590, verso.

Les principaux matériaux du dessin sont la pierre noire, la pierre blanche (souvent dite craie blanche), la sanguine, le graphite, l’encre brune, l’encre noire, l’aquarelle, la gouache et le pastel.

Pierre noire, pierre blanche et papier bleu vergé. Jean-Baptiste Oudry joue des trois couleurs dans ce dessin vif et précis (Inv. CD 6614 B).
La pierre noire soulignée de rehauts de blanc est magistralement utilisée par Achille Duchêne et Henri Brabant dans ce dessin sur papier vélin (Inv. CD 3027.85).

Les restaurateurs ont observé tous les dessins exposés pour savoir quelles interventions étaient à mener et dans quel ordre ils allaient commencer. Cette première étape a été suivie par une campagne de photographies des dessins et par un constat écrit de l’état de conservation des dessins. Essentiel, ce temps d’observation a aussi été celui des questions et de la réflexion sur les traitements à effectuer.

La sanguine est associée à des rehauts de blanc appliqués au pinceau dans ce dessin de Carlo Maratti (Inv 12198).
Le graphite se reconnaît à sa brillance accentuée encore dans ce dessin de Jean Burkhalter par la surface lisse du papier calque (Inv. 2008.25.2.250).
François-Marc l’Aîné Perrier a esquissé son dessin avec du graphite avant de le poursuivre avec de la gouache sur papier vergé (Inv. CD 3549.14).
La pierre noire définit les formes, l’aquarelle les fait vivre dans ce dessin d’Henri Rivière. Cette dernière laisse transparaître le papier plus que ne le permet la gouache (CD 5401.26).
La dextérité de Gilles-Marie Oppenord s’est exprimée ici avec une plume et de l’encre brune sur papier vergé (Inv. CD 1745).
Jean-Paul Jungmann dessine sur papier calque en utilisant des matériaux variés : graphite, crayons de couleur et encre noire (Inv.2010.85.20).
L’encre noire enserre les formes et la gouache les colore. Rosa Fuchs a dessiné sur papier vélin (Inv. CD 2922.1).
Louis Baeyens emploie la gouache en épaisseur pour couvrir totalement le papier de façon à imiter l’effet d’un papier peint ( Inv. CD 2921.1).

L’équilibre est à trouver entre les contraintes imposées par les matériaux des dessins et les traitements de restauration à mener pour mettre les œuvres dans un état stable de conservation et pouvoir les exposer. Un dessin au pastel, par exemple, craint l’eau. Des auréoles se forment et l’eau modifie la réflexion de la lumière. Le pastel est alors irrémédiablement changé. Un dessin à l’encre brune de composition dite métallogallique craint aussi l’eau, mais les dommages ne sont pas immédiatement visibles. Ils sont pourtant irréversibles et provoquent à terme une vraie fragilité de l’œuvre.

Les traits bruns sont à l’encre métallogallique et le lavis au pinceau à l’encre noire au carbone. L’encre métallogallique était noire quand Charles Le Brun l’a choisie pour dessiner. La différence de couleur entre traits et lavis n’était pas marquée. L’encre métallogallique s’est modifiée en vieillissant et a changé de couleur (Inv. 6375).
La diffusion latérale de l’encre métallogallique et sa pénétration au cœur du papier sont une des caractéristiques de cette encre. Celles-ci donnent une sorte de flou aux traits du dessin de Parmigianino (Inv. 40233).

Les restaurateurs ont observé tous les dessins exposés pour savoir quelles interventions étaient à mener et dans quel ordre ils allaient commencer. Cette première étape a été suivie par une campagne de photographies des dessins et par un constat écrit de l’état de conservation des dessins. Essentiel, ce temps d’observation a aussi été celui des questions et de la réflexion sur les traitements à effectuer.

La gouache est lacunaire : elle s’est écaillée et détachée du papier. Les cassures altèrent aussi la lecture, tout comme les tâches. Le dessin comporte un repentir : un papier collé comme une correction apportée à la première proposition. La fleur au centre sur la droite est à cheval sur le papier de l’œuvre et le papier du repentir (Antoine Berjon. Inv. CD 204).
Dépoussiérage et décollage du papier collé au dos du « Projet de guéridon » de la maison Guéret
© Rémi Freyermuth

Ce grand dessin de guéridon néo-Boulle, à échelle d’exécution, a été réalisé par la maison Guéret, une maison d’ébénisterie active dans la deuxième moitié du XIXe siècle. Il était plié en cinq dans un album, où il avait pris la poussière. Un des premiers gestes du restaurateur du patrimoine a été de nettoyer la surface avec une petite éponge douce, comme le sont celles qui permettent de se démaquiller. La couleur de l’éponge a viré au gris au fur et à mesure du travail de dépoussiérage. C’est une bonne indication de l’avancement du travail. La restauration s’est ensuite poursuivie au verso, où des fragments de papier avaient été collés sur des déchirures. Pour les retirer sans dommage pour le dessin, le restaurateur a découpé et appliqué une plaque de gel sur les fragments de papier à décoller. L’humidité contenue dans le gel est passée progressivement au travers du papier et a hydraté la colle. Une action mécanique de grattage des fragments de papier est alors devenue possible, la colle assouplie n’offrant plus de résistance.

Mise à plat du « Projet de guéridon » de la maison Guéret
© Rémi Freyermuth

Le grand dessin de guéridon de la maison Guéret est préparé pour être mis en tension. Des bandes de papier japonais, utilisées pour leur résistance et leur finesse, ont été pliées et sont collées tout autour du dessin, sur son verso. Le plissage augmente l’élasticité du papier. Une fois cette étape terminée, le dessin est humidifié, lentement, pour dilater le papier. En séchant, il va rétrécir et retrouver son format d’origine, mais, comme il a été fixé à son pourtour par le collage des bandes de papier japonais, il est contraint de s’aplanir. Le séchage prend alors plusieurs semaines pour que la mise à plat soit stable.

Remise à plat du grand « Couronnement de miroir » d’atelier de Nicolas Pineau
© Rémi Freyermuth

Nicolas Pineau est l’un des plus grands dessinateurs d’ornements et de décors intérieurs de la première moitié du XVIIIe siècle. Ce grand dessin à la sanguine est un modèle à échelle d’exécution pour un couronnement de miroir. Dans le cadre de sa restauration, il a été placé entre des buvards et des planches pour être remis à plat après avoir été humidifié pour que le papier se dilate. Les restauratrices ouvrent la presse pour vérifier comment s’est passée la mise à plat, si les buvards ont bien absorbé l’humidité apportée et si le poids des planches était suffisant.

Décollage du papier de montage d’un dessin à la sanguine de Watteau
© Rémi Freyermuth

Ce paysage à la sanguine, récemment redécouvert, a été exécuté au début du XVIIIe siècle par Antoine Watteau d’après un modèle de Domenico Campagnola, un peintre vénitien du XVIe siècle. Il était collé en plein sur une page d’album. La restauratrice du patrimoine commence par découper la page autour du dessin. Elle pose ensuite le dessin sur une plaque de gel rigide, protège sa surface et recouvre l’ensemble d’un film plastique pour que l’humidité contenue dans le gel passe progressivement dans la page d’album. Après une bonne heure, l’humidité est parvenue jusqu’à la couche de colle, entre la page d’album et le dessin. Une action mécanique de retrait de la page d’album est alors possible. La colle, assouplie, ne présente plus de résistance. La page d’album est retirée par morceaux pour diminuer la force de traction nécessaire à l’opération.