Les collections du cabinet des dessins du Musée des Arts Décoratifs comptent près de 200 000 dessins du XVe au XXIe siècle. Le papier est le support de la plupart des dessins, mais on trouve aussi des dessins sur parchemin et des petites peintures sur ivoire appelées miniatures. Le papier ou plutôt les papiers se déclinent en papier vergé, papier vélin, papier de couleur, papier calque, papiers raboutés, etc.

Le papier vergé se reconnaît au relief laissé par la trace des vergeures lors de sa fabrication. Celles-ci apparaissent comme de fines lignes verticales sur ce dessin d’Émile Reiber (Inv. 2018.62.26).
Marguerite Porracchia a dessiné sur un papier vélin fait machine, de couleur bleue. La lumière rasante, projetée latéralement, révèle le grain de ce papier (Inv. 2013.67.187).
André Hermant a dessiné sur les deux faces du papier calque vélin, profitant de la translucidité de celui-ci. Au verso, il a appliqué des rehauts blancs pour renforcer les effets de lumière du dessin vu de face. La différence est subtile mais elle accentue remarquablement le relief du dessin (Inv. 989.590).
Inv. 989.590, verso.

Les principaux matériaux du dessin sont la pierre noire, la pierre blanche (souvent dite craie blanche), la sanguine, le graphite, l’encre brune, l’encre noire, l’aquarelle, la gouache et le pastel.

Pierre noire, pierre blanche et papier bleu vergé. Jean-Baptiste Oudry joue des trois couleurs dans ce dessin vif et précis (Inv. CD 6614 B).
La pierre noire soulignée de rehauts de blanc est magistralement utilisée par Achille Duchêne et Henri Brabant dans ce dessin sur papier vélin (Inv. CD 3027.85).

Les restaurateurs ont observé tous les dessins exposés pour savoir quelles interventions étaient à mener et dans quel ordre ils allaient commencer. Cette première étape a été suivie par une campagne de photographies des dessins et par un constat écrit de l’état de conservation des dessins. Essentiel, ce temps d’observation a aussi été celui des questions et de la réflexion sur les traitements à effectuer.

La sanguine est associée à des rehauts de blanc appliqués au pinceau dans ce dessin de Carlo Maratti (Inv 12198).
Le graphite se reconnaît à sa brillance accentuée encore dans ce dessin de Jean Burkhalter par la surface lisse du papier calque (Inv. 2008.25.2.250).
François-Marc l’Aîné Perrier a esquissé son dessin avec du graphite avant de le poursuivre avec de la gouache sur papier vergé (Inv. CD 3549.14).
La pierre noire définit les formes, l’aquarelle les fait vivre dans ce dessin d’Henri Rivière. Cette dernière laisse transparaître le papier plus que ne le permet la gouache (CD 5401.26).
La dextérité de Gilles-Marie Oppenord s’est exprimée ici avec une plume et de l’encre brune sur papier vergé (Inv. CD 1745).
Jean-Paul Jungmann dessine sur papier calque en utilisant des matériaux variés : graphite, crayons de couleur et encre noire (Inv.2010.85.20).
L’encre noire enserre les formes et la gouache les colore. Rosa Fuchs a dessiné sur papier vélin (Inv. CD 2922.1).
Louis Baeyens emploie la gouache en épaisseur pour couvrir totalement le papier de façon à imiter l’effet d’un papier peint ( Inv. CD 2921.1).

L’équilibre est à trouver entre les contraintes imposées par les matériaux des dessins et les traitements de restauration à mener pour mettre les œuvres dans un état stable de conservation et pouvoir les exposer. Un dessin au pastel, par exemple, craint l’eau. Des auréoles se forment et l’eau modifie la réflexion de la lumière. Le pastel est alors irrémédiablement changé. Un dessin à l’encre brune de composition dite métallogallique craint aussi l’eau, mais les dommages ne sont pas immédiatement visibles. Ils sont pourtant irréversibles et provoquent à terme une vraie fragilité de l’œuvre.

Les traits bruns sont à l’encre métallogallique et le lavis au pinceau à l’encre noire au carbone. L’encre métallogallique était noire quand Charles Le Brun l’a choisie pour dessiner. La différence de couleur entre traits et lavis n’était pas marquée. L’encre métallogallique s’est modifiée en vieillissant et a changé de couleur (Inv. 6375).
La diffusion latérale de l’encre métallogallique et sa pénétration au cœur du papier sont une des caractéristiques de cette encre. Celles-ci donnent une sorte de flou aux traits du dessin de Parmigianino (Inv. 40233).

Les restaurateurs ont observé tous les dessins exposés pour savoir quelles interventions étaient à mener et dans quel ordre ils allaient commencer. Cette première étape a été suivie par une campagne de photographies des dessins et par un constat écrit de l’état de conservation des dessins. Essentiel, ce temps d’observation a aussi été celui des questions et de la réflexion sur les traitements à effectuer.

La gouache est lacunaire : elle s’est écaillée et détachée du papier. Les cassures altèrent aussi la lecture, tout comme les tâches. Le dessin comporte un repentir : un papier collé comme une correction apportée à la première proposition. La fleur au centre sur la droite est à cheval sur le papier de l’œuvre et le papier du repentir (Antoine Berjon. Inv. CD 204).