Extraits du catalogue « Verre à Venise », par Jennifer Hawkins Opie
« Le verre de Laura de Santillana est tour à tour d’une forte sensualité et d’une beauté délicate. (…)
Pour la série « Bodhis », l’artiste transforme ces simples « vases » qui, placés dans les tombes, sont censés accompagner les gens au cours de leur voyage vers l’au-delà. « Je suis fascinée par ces formes qui deviennent magiques dès qu’elles sont dissociées de leur fonction : vases, moules… C’est leur fort pouvoir évocateur qui m’intrigue. Quand, par manque d’informations, nous ne savons pas ce qu’elles contiennent, elles deviennent en effet à nos yeux de simples formes de mystérieuses boîtes ».(…)
Le verrier avec lequel elle travaille, Simone Cenedese, est passé maître dans l’art de l’incalmo1. En façonnant la bulle jusqu’à obtenir un sac « aux bords rectilignes puis en laissant cette forme se dégonfler au dernier moment, on obtient une sculpture dans laquelle ne subsiste que très peu d’air, les parois intérieures se touchant presque. L’embouchure est fermée et scellée tandis que les côtés - ce que Laura de Santillana appelle les « muscles » - maintiennent en suspension et à l’abri la fine forme emprisonnée, l’intérieur n’étant désormais visible que de l’extérieur.(…) « L’interstice quasi imperceptible qui subsiste entre les deux parois s’étant rejointes, m’intéresse tout particulièrement car c’est, à mon sens, le lieu d’une activité secrète (…). Cet espace, qui correspond à une interruption de la matière, forme une zone intermédiaire, un palier de décompression ; il montre le lien entre l’intérieur et l’extérieur ; faisant figure de transition, il marque la séparation entre le sacré et le profane, le cosmos et le chaos ». »
Entretien de Gian-Luigi Calderone, extrait du catalogue « Verre à Venise »
« GLC : J’aimerais réussir à déterminer s’il y a un rapport quelconque entre l’idée d’ordre et votre œuvre.(…) Un marchand d’art regrettait d’y voir tant d’ordre, considérant que l’art est désordre.
LDS : C’est une perception romantique de l’art, qui ne m’a jamais séduite.(…) Je n’ai pas grandi dans un milieu chrétien. J’ai reçu une éducation totalement laïque. (…) La vie d’un artiste doit être dans tout ce qu’il produit. C’est ça l’idée. Et c’est un immense territoire, où les interrogations profondes, la psychologie et les questions sociales n’occupent pas tout l’espace. Le jardinage fait aussi partie de la vie d’un homme, tout comme la cuisson des confitures, la vie quotidienne.
GLC : Revenons à l’Italie et à maintenant. Vous êtes la petite-fille d’un érudit, Giorgio de Santillana, la fille d’un architecte qui a discrètement repris la direction de la maison Venini après la mort de votre autre grand-père, Paolo Venini. Vous avez été formée par l’illustre graphiste Massimo Vignelli. L’idée d’ordre ne peut pas ne pas être prédominante dans votre vie étant donné la façon dont vous vous êtes construite jour après jour, la façon dont vous avez choisi de vous construire. Ce n’est pas par hasard qu’on tombe sur vos Flags, ces espaces rectangulaires ou carrés qui renferment d’autres carrés et que vous avez intitulés Flags ou Tokyo-Ga.
LDS : Il y a aussi cette idée que mon éducation m’a inculquée et qui vient peut-être de ma grand-mère néerlandaise calviniste, à savoir que le désordre est quelque chose de répréhensible ou peut-être est-ce moi qui le ressens comme ça. La table, par exemple, doit être propre et nette pour que je puisse commencer à travailler le matin. C’est impératif. La préparation est importante, c’est comme labourer un champ. L’ordre crée une dynamique.(…)
GLC : Les structuralistes ont dit que toutes les histoires sont des histoires de « quête ». Dans votre cas, la quête – l’idée initiale et centrale qui vous anime – est celle d’une série qui ne serait pas une série, à l’intérieur de laquelle chaque pièce serait identique bien que différente, finalement le propre même de la production de la maison Venini, qui était une fabrique tout en n’en étant pas une. C’est un point de départ que vous n’avez jamais renié. Tel a été votre choix.
LDS : Il s’agit de variantes à l’intérieur d’un rectangle. J’aime que les choses soient reproductibles. J’aime le principe de l’objet répété, j’aime vraiment les objets industriels.
GLC : La dimension poétique de votre œuvre tourne autour de la contradiction existant entre l’objet industriel, l’œuvre d’art unique et sa reproductibilité.
LDS : Ce n’est qu’à force de répétitions qu’on peut faire des observations. Ce que je préfère dans mon travail, c’est le moment où je donne mes premières instructions aux maîtres verriers. Elles sont toujours du même ordre : j’indique chaque fois la quantité de verre, la dimension, la hauteur et la largeur requises. Le cahier des charges est très simple. Ce n’est que plus tard que le jeu commence. Les premières consignes se présentent uniquement sous la forme de chiffres : trois par quatre, trois par cinq. Il s’agit simplement de définir un cadre, de sélectionner les ingrédients, les couleurs. Ensuite, je laisse faire les maîtres verriers, même si je continue à contrôler. Les Météores sont finalement aussi, au départ, des sphères. C’est comme si cette répétition, qui peut sembler sonner le glas de toute liberté, inventivité ou singularité, servait à créer une sorte de toile de fond permettant de faire ressortir l’intervention du hasard, de toute façon toujours conditionnée par le contexte. C’est comme pour les êtres humains, tous pareils et pourtant uniques, différents seulement par une minuscule fraction d’ADN. Cela reste cependant un hasard relatif, fonction du verre, du soufflage du verre, du jour, etc.(…)
LDS : (…) Pour moi, le résultat importe moins que la justesse du procédé. Ce qui m’intéresse, c’est l’invention technique, la formule correspondant à ma structure mentale, comme si j’étais en fait à la recherche d’une formule plutôt que d’une forme, d’une explication mathématique de la réalité. C’est ce qui compte pour moi.(…)
J’ai tendance à toujours supprimer la transparence du verre, je dépolis la surface, j’enlève l’éclat, parce que j’aime que le verre soit légèrement flou.(…) J’aime l’effet brumeux, flou, qu’on obtient. En y réfléchissant bien, je me rends compte maintenant que mon exposition à Venise intitulée Text tiles, en 2007, tournait autour de cette absence de netteté : mes premiers textiles - en fer, en cuivre, en bronze, piégés à l’intérieur d’un rectangle de cristal - n’étaient pas clairement perceptibles. C’est ainsi que je conçois la transparence, comme une sorte de voile. »