Mutations

Le point de départ de cette réflexion est incarné par l’un des objets les plus emblématiques des collections du musée : le Hanap des métiers d’arts de l’orfèvre Lucien Falize, réalisé en 1896. Ce chef d’œuvre est né de la commande faite par Les Arts Décoratifs (alors Union Centrale des Arts Décoratifs) pour l’Exposition universelle de 1900. L’orfèvre avait alors choisi d’illustrer l’institution par une iconographie rassemblant des artisans travaillant différents matériaux que sont justement le bois, la pierre, la terre, le métal, le verre, le tissu, le papier, le cuir. Cet ordonnancement symbolique, déclinant métiers et matériaux, devenu l’inspirateur du premier classement des collections du Musée des Arts Décoratifs, sert aujourd’hui de fil rouge à l’exposition.

« Mutations » s’ouvre donc sur une première confrontation : le Hanap « Les métiers d’art » et son pendant contemporain « Corps de métiers », réalisé par le plasticien Stéfane Perraud. Cet objet composé de trente-deux éléments est à son tour l’évocation de l’état et de l’avenir des métiers d’art.

S’ensuit une immersion dans un espace expérimental constitué de huit salles thématiques réparties selon les différentes matières : la pierre, la terre, le bois, le verre, le cuir, le papier, le métal et le textile et confrontant systématiquement l’œuvre ancienne à la création contemporaine.

Les œuvres historiques issues des collections du musée ont été sélectionnées d’un commun accord par les conservateurs et le commissaire soumises ensuite comme base de travail aux collectifs, formés d’artisans et d’artistes appartenant à divers corps de métiers, du menuisier en sièges au sellier-maroquinier, de l’ébéniste au plasticien ou au designer. À la suite de leur visite dans les réserves du musée et de leurs discussions avec les conservateurs, ils ont retenu qui un confident, siège en bois sculpté doré et cannage du XIX^e siècle, qui un étui à mantille du XVIII^e en cuir modelé et ciselé, qui un fragment de soie et taffetas de 1760, un papier peint en tontisse, de la Manufacture Réveillon de 1770, une paire de vase Médicis en opale soufflé et bronze ciselé du XIX^e, une cassolette de Daniel Jean Joubert en argent et ivoire de 1750, une assiette en faïence fine à l’émail ombrant de la Manufacture de Rubelles, une paire de coupes en agate du XIX^e siècle.

Ces objets sources / ressources sont le prétexte à confronter la création de chacun des collectifs aux concepts fondamentaux qui entourent les métiers. De la matière à l’art, le geste, l’usage, la forme, l’ornement, le décor et l’évocation des sens se posent dans cette exposition comme les indéfectibles chapitres des mutations permanentes de l’objet et des métiers d’art.

« Mutations » permet tout autant de revisiter l’histoire des métiers d’art que de proposer un regard sur la création contemporaine. Il s’agit donc de créer des repères, des clefs de lecture de l’objet issu du fonds des Arts décoratifs. Ces repères sont historiques, matériels ou techniques. Ils sont non seulement l’occasion de faire découvrir ou redécouvrir un patrimoine, mais également de démontrer la continuité de son existence et l’avenir qui lui est offert. Cette commande implique une recherche sur le caractère distinctif des objets d’art, le supplément d’âme qui les habite. Cet exercice de création doit restituer un objet utilitaire et décoratif et répondre à différents critères : illustrer la filiation entre objet d’art ancien et contemporain, symboliser l’évolution des métiers d’art, incarner la recherche dans l’histoire pour bâtir les bases d’un avenir possible pour ces métiers et enfin, transfigurer le savoir-faire. Il ne peut être un acte gratuit et sensible dans lequel l’objet d’art devient le support d’expression libre d’un artiste. Les collectifs d’artistes et d’artisans ont été invités à se pencher sur les évolutions des usages, des techniques, des matières dans un exercice de création contemporaine.

Ces huit espaces, sont ainsi devenus de véritables territoires de l’innovation, tel un laboratoire de recherche et d’expérimentation dans lequel une projection de vidéos, retrace la création de cet objet contemporain et souligne l’indéfectible lien entre la pensée et le geste.

Hanap

(…) L’institution avait laissé une entière liberté à l’artiste sur le choix de la forme et de la décoration de l’objet. Lucien Falize décide de confectionner un gobelet couvert dans lequel le président de l’institution pourrait boire les jours de fête, à l’exemple des corporations et des maîtrises d’autrefois, d’où les deux idées maîtresses du décor : la vigne et les métiers d’art. Aux deux tiers de la panse, une frise, dessinée par Luc-Olivier Merson et réalisée en émail par Étienne Tourrette, représente des artisans de la Renaissance travaillant la pierre, le bois, la terre, le métal, le verre, le tissu, le papier et le cuir, classement adopté par le musée à l’exemple des Expositions universelles. (…)

Le décor du couvercle est consacré à l’Ucad : graine en feuilles de chêne, son emblème ; des cartels résumant le programme de l’Union : « Art », « Science » et « Métier ». L’intérieur du couvercle présente la médaille du président Georges Berger par le sculpteur Ferdinand Levillain ainsi que les noms et dates de ses prédécesseurs. (…)

Corps de métiers

Corps de métiers n’est pas sans rappeler les objets rituels telles les coupes de bienvenue des corporations. Le laser rouge perpendiculaire à son support dirige l’intention de l’installation. Vertical, il coule sur elle comme le vin dans le hanap. Il est ensuite distribué simultanément et horizontalement sur la pierre, la terre, le bois, le verre, le cuir, le papier, le métal et le textile pour projeter leurs caractéristiques physiques dans une légère brume. Ainsi éclairées, ces matières donnent à voir, comme des échantillons d’épiderme, un organisme vivant sur cet écran naturel en mouvement. Dispositif composé de trente-deux éléments d’orfèvrerie qui organisent la diffusion d’un rayon lumineux à travers les huit matériaux représentés sur le hanap de Lucien Falize, Corps de métiers développe sa conception des métiers d’art sur les notions associées de collectif et d’individualité. Ce sont cette association et cette dissociation des métiers qu’incarnent le plateau repercé et les composants de l’objet.

Il propose une lecture intemporelle des métiers d’art et fige sa narration sur l’essence même de leur pratique, leur substantifique moelle. (…) La métaphore charnelle employée pour identifier l’artisan désacralise l’image d’activités vues par le seul prisme de l’outil et du savoir-faire. Elle implique une vision poétique, voire métaphysique de la relation de l’artisan d’art au matériau et à la connaissance qu’il en a pour sublimer sa transformation et imaginer des objets à supplément d’âme.

Paire de coupes

Les pierres dures ont de tout temps été investies de valeurs symboliques et magiques. Ainsi l’agate, à qui l’on prêtait des vertus médicinales, fut longtemps appréciée comme talisman et comme parure. La difficulté du travail des pierres dures et leur rareté en ont fait des objets précieux, dont la collection manifeste le pouvoir et la fortune de celui qui les possède. (…) L’agate est une variété de calcédoine qui présente des zones diversement colorées.

L’agate de couleur noire n’existe pas naturellement, et ces deux coupes ont donc été teintées dans leur masse pour ressembler à de l’onyx. (…) Cette technique de teinture, très pratiquée en Allemagne dès la fin du XIX^e siècle, nous permet de penser que ces coupes sont issues d’un atelier allemand qui les a façonnées à cette période. Considérée comme « la plus dure des pierres dures », l’agate est travaillée mécaniquement depuis le XIX^e siècle. (…) Portées par un petit piédouche, ces deux coupes ovales à moulure légèrement saillante présentent une forme d’une élégante simplicité. Aucune gravure ni monture d’orfèvrerie ne viennent troubler l’aspect de l’agate. Les jeux de couleurs du réseau irrégulier de ses veines opalescentes orangées et blanches sur fond noir constituent son unique ornement.

En elle-même

En elle-même se présente sous la forme d’un « éclaté à la Beauchêne », un objet habituellement collectionné dans les cabinets de curiosités et dont la conception consiste à intercaler une fine tige de laiton entre chaque articulation d’un animal naturalisé, traditionnellement un insecte ou un crustacé. (…) Forme de scanner physique, En elle-même permet de voyager à l’intérieur de la matière brute.

Minéral composé d’un noyau et de différentes strates de vitrification concentriques, l’agate est principalement utilisée par les lapidaires-tourneurs pour la fabrication de coupes. Cette forme simple ou montée sur métal permet d’en montrer les veines colorées, la finesse, les jeux contrastés d’opacité et de translucidité ainsi que la composition silicate qui lui donne son aspect vitreux. En elle-même établit en ce sens un parallèle avec la paire de coupes en agate conservée au Musée des Arts Décoratifs. Elle rompt néanmoins avec la teinte artificielle que les artisans ont donné à ces objets historiques. (…) Stabile, objet aérien et paradoxal, En elle-même libère la pierre de sa masse, de sa gravité, souligne son isolement dans les gisements naturels et donne l’illusion d’une apparente fragilité. Elle met par ailleurs en lumière ce qui est l’essence du travail de l’artisan d’art : accompagner la matière dans chacune de ses étapes de transformation, de son état brut à son état d’objet, justement souligné par un habile jeu de mutation, de construction, de proportions, d’équilibre et de révélation.

Assiette

Le baron Alexis du Tremblay ouvre en 1838 une manufacture de faïence fine dans son château de Rubelles, situé près de Melun. En 1842, il dépose le brevet d’invention de l’« émail ombrant », un procédé de décor original qui connaît rapidement un grand succès. La manufacture de Rubelles se voit en effet décerner une médaille de bronze à l’Exposition des produits de l’industrie française de 1844 puis une médaille d’argent à la suivante, en 1849. Ces émaux ombrants sont déclinés avec une grande créativité jusqu’à la fermeture de la manufacture en 1857. (…)

Couverte d’un émail chargé en oxyde de cobalt, cette assiette présente un décor en camaïeu de bleus ordonnancé selon sa structure. Le bassin est orné d’un décor de rosaces très resserrées tracées au compas. Si les médaillons et les blasons sont des ornements classiques de la production de Rubelles, ce décor géométrique qui occupe la plus grande surface de l’assiette, est plus rare. Une caravane dans le désert, composée de cavaliers arabes menant des chameaux et des ânes au milieu de montagnes et de dunes ponctuées de palmiers, se déploie comme un vaste panorama sur l’aile de l’assiette. (…) Les décors historiés des faïences fines de Rubelles sont caractéristiques du goût romantique des années 1840. Vues de ruines pittoresques, paysages écossais ou hollandais, mais aussi orientalistes avec des motifs architecturaux et des personnages d’Afrique du Nord, scènes médiévales ou galantes dans la tradition du XVIII^e siècle font partie des thèmes les plus prisés.

Grand rivage

(…) Bloc de céramique monolithique et rectangulaire, il ne laisse rien présager de son usage. Il pourrait être un élément de surtout et rappelle l’utilisation d’une soupière comme objet décoratif. (…) Dense, fluide et en mouvement, il est une superposition de textures et de formes abstraites qui évoquent un univers aquatique, tantôt des végétaux, tantôt des membranes écailleuses. Pour comprendre l’utilité de Grand Rivage, il suffit de soulever son élément supérieur : il dissimule un second volume concave, orné du même vocabulaire. Grand Rivage est un service à poisson composé de deux plats, dont un pour l’accompagnement. Conçu à partir de la technique utilisée par la manufacture de Rubelles, il explore le domaine de l’invention. (…) Pour la création de Grand Rivage, modeleur-mouleur et dessinateur ne connaissent plus de hiérarchie. Il ne s’agit plus pour l’artisan d’art de reproduire le dessin d’un artiste mais pour l’artiste de venir lui-même graver le moule dans lequel la faïence sera mise en forme. Ce nouveau mode opératoire permet d’agir sans composition artistique préalable. Le motif est improvisé sur le bloc de plâtre et l’envahit en son entier. Il ne s’appuie sur la forme que pour en faire ressortir un détail, il la couvre intégralement et en discontinu pour devenir lui-même forme et matière. L’utilisation de moulages successifs regravés, et non plus un moulage unique, aboutit à la fabrication de volumes supplémentaires dans le dessin. Les jeux de contrastes illuminés par le voile d’émail translucide sont alors accentués pour donner l’illusion d’éléments enserrés dans l’objet. Également référence aux faïences de Bernard Palissy, dont les entrelacs organiques sont ici revus avec la tentation de l’épure et du minimalisme, la technique développée pour Grand Rivage emploie le motif gravé en creux et les reliefs pour sublimer la matière et n’utilise plus la matière pour créer une imagerie.

Paire de vases Médicis

(…) Cette paire de vases en cristal soufflé et modelé à chaud rend compte d’une des nouveautés françaises, les colorations opale de ce cristal au plomb. (…)

Ces cristaux opale correspondent à l’une des premières originalités de la jeune verrerie de luxe française au début du XIX^e siècle, à un moment où les parentés formelles avec l’orfèvrerie et la porcelaine se multiplient. Leur forme classique est dénommée Médicis en référence au fameux vase de jardin en marbre, au profil et aux décors inspirés des cratères antiques en bronze, ayant appartenu aux Médicis. (…)

Dès le milieu du XVIII^e siècle, la forme inspire des productions en porcelaine non plus pour les décors de jardin, mais en taille réduite, pour le décor intérieur.

Les versions en cristal, de même que celles en porcelaine, nous sont souvent parvenues en paires, mais les anses parfois encore présentes sur les porcelaines sont presque toujours absentes sur les verreries. (…) La préciosité de ces nouveaux cristaux, opales ou non, est rendue patente par les montures en bronze doré dont ils sont souvent pourvus, à cette époque plus souvent par les ateliers parisiens liés au commerce de luxe que par les cristalleries. Le charmant motif des oiseaux buvant nous renvoie à l’usage d’origine de cette forme pour l’ornement des jardins mais aussi au fameux motif de mosaïque de la villa d’Hadrien à Rome.

Typologie classique en paire, forme antiquisante, splendeur et originalité de la matière inédite, maîtrise du travail à chaud, collaboration entre verriers, bronziers et maîtres du goût et du commerce parisien font bien de ces deux vases des témoins majeurs du savoir-faire et de l’art du décor français du début du XIX^e siècle.

Éclosion

(…) Éclosion entre en résonance avec la paire de vases Médicis du Musée des Arts Décoratifs pour ne finalement que mieux rompre avec tous les codes que portent ces chefs-d’œuvre. Jouant elle aussi d’une association de verres colorés, Éclosion est un ensemble de deux masses de verre taillé, opalescent et multicouche, en camaïeu de blancs. Elle associe à son tour verre et métal, puisque chacun de ses éléments verriers est serti sur un support en laiton. L’inspiration de la nature est également commune à ces objets anciens et contemporains. Vases en céramique de grande tradition pour l’agrément des parcs, les Médicis, ici représentés et parés d’oiseaux comme perchés sur un abreuvoir, évoquent cet environnement. (…) Composées de fractales et de ramifications, les formes de ces objets relèvent d’un ordre naturel et s’inscrivent dans le registre d’une forme libre. (…) Cet ensemble est plutôt une suite qu’une paire identique, le second objet procédant d’une transformation du précédent. Il s’agit là d’une autre rupture dans l’idée que l’on peut se faire de la notion de forme, et particulièrement du mode récurent de présentation de certains objets d’art comme les coupes ou les vases, en paire et symétriques. Cette asymétrie affirme l’unicité de l’objet d’art, conséquence de sa facture manuelle, même dans la notion de double voire de série. Par ailleurs, il n’y a dans ces objets aucun rapport entre un usage particulier et une forme conçue pour le satisfaire. L’archaïsme d’Éclosion contraint à l’éventuel usage d’une forme imposée : cette fleur éclose ne pourrait-elle être coupe ? (…) Éclosion porte l’idée d’une évolution, du passage d’un état à l’autre et de valeurs fortes pour l’artisan d’art : l’enracinement et l’élévation.

Étui à mantille

(…) Légué au Musée des Arts Décoratifs en 1964 sous la dénomination de panier en cuir, l’objet intrigue par sa forme tout autant qu’il séduit par le raffinement du cuir dont il est paré. (…)

L’observation de cet objet montre que le vocable de « panier » par lequel il est désigné n’est pas approprié. Fermé par une serrure, présentant à l’intérieur un gainage en maroquin rouge bordé d’un galon or, il s’apparente davantage à un étui. L’étui, dans sa définition, est une boîte qui épouse la forme de l’objet qu’elle renferme de manière à le protéger. (…) Par comparaison, il est alors possible de dater cette œuvre de la première moitié du XVIII^e siècle où s’est développée en Espagne une production d’étuis adaptés à la conservation des mantilles les plus coûteuses.

Apparue au XVI^e siècle, la mantille est devenue au XVIII^e siècle l’accessoire essentiel des femmes de l’aristocratie. Le voile de dentelle ou de soie, lui-même objet d’ornements délicats, est maintenu par un peigne fixé sur la chevelure. Le peigne, de corne, d’écaille, d’ivoire ou de nacre pour les plus riches, présente un décor ajouré qui n’est pas sans rappeler le foisonnement des motifs de l’étui. Dès lors le décor de l’étui est en adéquation avec son contenu et devient logique pour qui connaît l’usage d’un tel objet. (…)

Adorno

Adorno est un objet d’art hybride entre sac et meuble, entre nomadisme et sédentarité. (…) Le cuir employé pour la fabrication d’Adorno est un cuir végétal repoussé à chaud, comme pour la création des cuirs de Cordoue, mais laissé à l’état brut. (..) Pour mieux rappeler que le cuir est une matière principalement utilisée pour contenir ou envelopper, Adorno est bâti comme un sac, lequel vient habiller une structure en bois qui le place en hauteur. Cette charpente tient aussi bien de l’ossature que du panier pour rappeler la forme de l’étui à mantille. (…) Néanmoins, la forme du sac est structurée par un minutieux travail de coutures et de patronage qui lui permet de se maintenir tout en préservant sa souplesse naturelle retrouvée. (…)

Le motif principal qui tapisse le cuir de ce petit meuble de rangement conforte cette démarche de filiation avec la matière et la technique. À la fois graphique et floral, il est une rosace à six branches dont la répétition et la superposition troublent la lecture. (…) Forme et ornement sont ici le langage de la matière, des repères symboliques et références culturelles qui permettent de lire et comprendre l’objet d’art et ses filiations.

Papier peint à motif répétitif à raccord incomplet

(…) Par sa composition, par la taille du motif, par le contraste des couleurs et de la luminosité des teintes, le papier peint se fait, dans le cas présent, décor et, très vraisemblablement associé à un tissu au motif identique, participe à l’ornement d’une pièce d’apparat, chambre ou antichambre, des dernières décennies du XVIII^e siècle. (…) Le fond, brossé à l’indigo, lissé par un léger polissage à la pierre d’agate sur le revers des feuilles de papier, accueille le large motif imprimé en tontisse indigo.

Cette tontisse se veut imitation d’un velours. Pour l’obtenir, on a eu recours à un tambour, longue caisse rectangulaire au fond tendu d’une peau, sur lequel on place le papier enduit d’un siccatif déposé à l’aide de planches de bois au motif gravé en relief. On déverse ensuite de la poudre de laine teintée au préalable, en indigo dans le cas présent. Puis des ouvriers s’emparent de baguettes et frappent sur le fond du tambour pendant un temps déterminé par l’expérience afin que la poudre de laine vienne se déposer en tourbillons sur les parties enduites de siccatif. Après séchage à l’étendage de l’atelier, le papier, enrichi de son motif en tontisse, est brossé afin que la poudre de laine subsiste exclusivement sur les parties qui avaient été enduites d’un siccatif. La manufacture Réveillon, à l’origine de ce papier peint, est certainement la fabrique parisienne la plus réputée de la seconde partie du XVIII^e siècle. Située faubourg Saint-Antoine à Paris, elle occupe la première place grâce au talent et à l’entregent de son fondateur, Jean-Baptiste Réveillon, soucieux de s’entourer des meilleurs dessinateurs et à l’affût des innovations technologiques de son temps. Sa réputation est telle qu’elle est distinguée comme manufacture royale en 1783. (…)

Tontisse panoramique (sécrétion de cochenille / nervures d’huile)

Tontisse panoramique est une installation de papier qui le désolidarise des cloisons et des murs auxquels il est traditionnellement associé pour les couvrir et les décorer. Elle délimite un espace clos dans la pièce qui l’accueille. À l’intérieur, huit lés de papier forment un polygone aux reflets singuliers qu’il n’est possible d’apercevoir que dans les angles ouverts d’un cube formé par seize autres lés de papier suspendus à quelques centimètres du sol. Une lumière toute particulière émane de l’ensemble. À l’image des « papiers peints panoramiques », aucun des lés qui la structure n’est identique, et Tontisse panoramique livre un décor naturel mais sans que jamais son dessin n’ait été le fruit d’une composition humaine. (…) Ainsi travaillé, le lé rompt avec l’utilisation qui en est faite en décoration, il n’est plus un support couvert de pigments mais une matière à créer le motif, le contraste, la brillance, le reflet. Ce paysage naturel abstrait suggéré par le cube dévoile à peine l’élégante préciosité de la tontisse qu’il protège. (…) Leur forme et leur épaisseur laissent croire aux ailes d’une nuée d’insectes posés sur un tronc d’arbre. D’origine effectivement animale, telles les tontures employées dans la tontisse traditionnelle, ces feuillets sont de la gomme-laque, une résine métabolisée par la cochenille que l’on dissout dans de l’alcool pour fabriquer des vernis. (…) Tontisse panoramique met en scène la beauté naturelle des matières employées dans les ateliers de fabrication du papier peint. Elle les expose en ayant uniquement recours aux savoir-faire traditionnels qui étaient également utilisés dans les ateliers Réveillon. (…)

Cassolette

Dans l’Encyclopédie, le terme « cassolette » désigne le contenant, une « espèce de réchaud sur lequel on fait brûler des parfums », et son contenu, « la composition odoriférante ». (…)

Cette cassolette en argent est composée d’un vase piriforme contenant deux tiges d’œillets qui semblent plantées dans la terre, simulée par le travail de ciselure sur le bouchon. Ce dernier repose sur un trépied, muni d’un manche en ivoire, au centre duquel se niche un petit réchaud à alcool. Chauffées, les vapeurs du liquide parfumé, contenu dans le vase, suivent le conduit des tiges enlacées des œillets et se diffusent à l’extérieur par le cœur des fleurs. Au début des années 1750, Lazare Duvaux livra deux vases dont la description les rapproche de la « cassolette à œillets ».

Le choix de l’œillet ne doit rien au hasard. Originaire de la Méditerranée, il appartient au genre Dianthus caryophyllus, du grec dios (« dieu ») et anthos (« fleur ») ; figurant l’odorat dans les représentations des cinq sens, il est également un des symboles christiques par la similitude de sa forme avec un clou. Réputé pour ses qualités olfactives, il possède en outre des propriétés curatives reconnues contre les maux de tête. Le parfum concentre les affinités et les oppositions entre les quatre éléments et les cinq sens, l’eau libère ses effluves grâce au feu, deux éléments dont la pureté symbolique se complète, tandis que la terre est à la base même de la fragrance par le traitement de matières végétales. Enfin, l’air est l’allié indispensable du parfum, dont le nom issu du latin per fumum, « par la fumée », porte en lui la référence à ce dernier élément.

Osmos

Osmos est la représentation abstraite d’un élément végétal en suspension, une capsule qui libère les molécules olfactives de ses graines lorsqu’elle est effleurée par un courant d’air.

Projet sensoriel, il est un objet mémoriel, émotionnel et organique inspiré par la lecture formelle de la cassolette brûle-parfum à laquelle il fait écho. Perçu comme un végétal complet, cet objet symbolise par son réchaud, son vase et son bouquet d’œillets, une plante avec son système racinaire, son bulbe et ses inflorescences. (…)

Graine au mouvement giratoire, gracile et captivant, Osmos éveille l’inconscient, car l’odorat, par-delà la connaissance qu’il offre de son environnement, appelle la mémoire et fait surgir les fantômes du passé. À priori fugace et pourtant constamment en éveil, il est une part constitutive du souvenir, un sens certes animal et primaire mais sans doute l’un des plus émotionnels. Ce sont ces émotions que portent l’objet d’art et les sens qu’il requiert tant pour sa conception que pour sa perception, son utilisation. Pris en main, il offre une projection dans l’histoire, la culture ou l’intimité de son commanditaire. (…) Les sens et les émotions qu’il appelle transcrivent ainsi l’indicible alchimie entre l’intelligence et la main. Osmos a été imaginé avec le concours de Michel Pozzo, fondateur d’AC2i / OlfaCom, et de Jean Kerléo, fondateur de l’Osmothèque-Conservatoire international des parfums à Versailles.

Morceau de tissu

Ce fragment de tissu est une soierie dont le décor est le fruit d’une technique particulière : le chiné à la branche. L’étoffe, comme la large majorité des chinés du XVIII^e siècle, est tissée en taffetas. Le tissu présente un grand dessin asymétrique, sur fond crème, fait de guirlandes de fleurs dans des camaïeux de roses et de violets. On relève aussi un nœud et un méandre. (…)

Les dessins sont obtenus par des teintures successives, en réserve, par ligature, de petits paquets de fils, appelés branches. Une fois teints, ces fils sont juxtaposés les uns aux autres sur le métier à tisser. (…) Ces taffetas de soie servaient tant à la confection de tentures, de rideaux, de couvre-lits que de vêtements féminins ou masculins. (…) L’engouement pour ces motifs de fleurs ou de méandres floutés était tel qu’il gagna aussi les productions de la Manufacture royale de Sèvres. Les soieries chinées à la branche étaient très appréciées des cours royales. (…)

Aujourd’hui, les tissus asiatiques aux fils teints en réserve avant tissage sont connus sous le terme d’ikat, du malais mengikat, signifiant « lier, attacher », évoquant la ligature des fils pour permettre la teinture en réserve. Ils sont appelés kasuri ou shibori au Japon, patola en Inde. Les motifs polychromes aux contours imprécis faisaient souvent des ikats des étoffes de luxe. En Asie centrale, ils étaient offerts comme marques de distinction ou comme récompenses par les hauts dignitaires à des courtisans ou à des ambassadeurs. Au Gujarat, les patolas en soie, couverts de motifs végétaux symbolisant probablement la fertilité, servaient à la confection des saris de mariage. (…)

Fuse

Fuse est un triptyque de panneaux textiles tendus sur un châssis en suspension. Selon la distance à laquelle on les observe, le motif figuratif et floral qu’ils composent devient abstrait, se transforme d’une fleur en un végétal imaginaire, en paysage. (…) La technique du chiné à la branche consistait simplement à teindre les fils de chaîne par réserve et avant montage sur le métier. Fuse en diffère. Le dessin initial est d’abord décomposé et fragmenté pour s’apparenter au tramage d’une image pixélisée. Son carton est ensuite imprimé et sert de guide pendant la fabrication. (…) Toujours tissés avec le même entrecroisement, les différents effets, motifs et nuances chromatiques sont créés par les multiples combinaisons de rythmes de fils colorés à la main. Le procédé développé pour celui de ce triptyque rappelle les techniques de reproduction d’images grâce à une trame de points. Il s’en distingue néanmoins, car il laisse place pour une grande part à l’aléatoire avec le décalage possible des fils teints pendant le tissage. (…) La mise en forme et en espace de Fuse évoque justement cette fabrication. Les fils de chaîne sur lesquels le dessin se poursuit et utilisés de part et d’autre de la toile pour la fixation de chaque panneau au cadre exposent le procédé. L’accrochage est par ailleurs une mise en abyme de la technique par le décalage en hauteur des trois panneaux, qui rappelle les décalages des « branches » du chiné. L’ensemble suspendu demeure cependant une énigme. Fuse interroge sur sa désignation, offre différents niveaux de lecture et crée le trouble sur la notion même d’art associée aux métiers d’art. Fuse est-il le médium de démonstration d’un art au sens d’une technique ? Un écran, un paravent et donc un objet d’art relevant des arts décoratifs ? Une œuvre d’art plastique dont la composition picturale est réalisée grâce à des techniques artisanales ? Seul juge, son observateur appréciera ses qualités usuelles, décoratives et artistiques, pour en déterminer le statut, car il en est ainsi des arts décoratifs : se faire confondre le beau et l’utile.