Une enquête matérielle et technique approfondie a été menée sur le collet du musée des Arts décoratifs entre 2019 et 2021 grâce au mécénat exceptionnel de Madame Krystyna Campbell-Pretty. Une équipe pluridisciplinaire a été réunie pour ce projet pour encadrer un ensemble d’analyses et d’imageries scientifiques exceptionnelles.

L’objectif initial était de caractériser ce vêtement, dans le but de mieux comprendre sa fabrication, sa provenance et le contexte historique. La synthèse des différents résultats offre un aperçu passionnant de la conception et de la production des objets de luxe à l’époque moderne qui relie de nombreux savoir-faire, hautement spécialisés, pragmatiques et souvent chronophages à un début de normalisation autrement nommé : la « mode ». Le contexte le plus propice à cette industrie sophistiquée est probablement un contexte urbain, quoi qu’il en soit un lieu de production au carrefour de plusieurs ressources.

Les acteurs

• Ségolène Bonnet, conservatrice-restauratrice textile, musée des Arts décoratifs
• Denis Bruna, conservateur en chef, musée des Arts décoratifs
• Michel Bouchard, ingénieur, Centre d’Analyses et de Recherche en Art et Archéologie (CARAA)
• Astrid Castres, maître de conférence, EPHE
• Sylvie Heu-Thao, ingénieur de recherche, Pôle Cuirs et Parchemins, Centre de Recherche sur la Conservation (CRC-CRCC)
• Art Proano Gaibor, ingénieur, Cultural Heritage Agency of the Netherlands (RCE), Amsterdam
• Emmanuelle Garcin, conservatrice-restauratrice textile, musée des Arts décoratifs
• Ingrid Leautey, conservatrice-restauratrice cuir, indépendante
• Hélène Renaudin, assistante de conservation, musée des Arts décoratifs
• Laurianne Robinet, ingénieur, Pôle Cuirs et Parchemins, Centre de Recherche sur la Conservation (CRCCRCC)
• Cesar Rodriguez Fulinas, conservateur-restaurateur, responsable de la conservation des collections mode et textile, Kunstmuseum, la Hague
• Phlipp Sykass, Mohammed Dalel…

Relevé de patron – Analyse de la coupe
Ségolène Bonnet

Lorsque le vêtement est posé à plat et ouvert, on découvre, sur la face intérieure, des entoilages de lin et quelques fragments de doublure en soie. Ségolène Bonnet, conservatrice-restauratrice textile au musée des Arts décoratifs, a pu effectuer un relevé de patron du collet et proposer un commentaire de la coupe pour en accompagner l’observation.

  • Relevé du patron de la doublure du collet - Ségolène Bonnet

La coupe de la doublure en toile à l’intérieur – relevé de gauche- est complètement différente de celle du cuir extérieure -relevé de droite-. Le patron de la doublure est simple : un devant et un dos, qui forment un vêtement suivant les volumes du corps, sans le contraindre.

À l’inverse, l’extérieure du vêtement est coupé de façon à créer ce volume caractéristique de l’époque sur le bas du ventre. La couture centrale du devant du collet modèle un arrondi, soutenu par un rembourrage. Les fermetures latérales permettent d’ajuster au mieux le collet et d’obtenir un vêtement qui apporte un soutien, voire une rigidité légèrement gainante et donc une modification de la silhouette et de l’allure de celui qui le portait.

Le col illustre une excellente maîtrise des principes de coupe : il est coupé “à même”, taillé en un seul morceau avec chaque dos, il se positionne en arrondi grâce à un système sophistiqué de pince. Ce même type de col est visible sur le collet conservé au Palazzo de Mocenigo.

Les tassettes offrent un autre exemple intéressant. Leur coupe semble très simple, mais chaque pièce est en réalité légèrement arrondie pour suivre le corps et orientée de façon à se déployer harmonieusement autour de la taille. Elles sont toutes parfaitement symétriques de part et d’autre du vêtement.

L’observation du patron de l’extérieur du collet confirme l’aspect professionnel de ce vêtement, et le grand soin qui a été apporté à sa conception. Le fait que des tracés de patrons datant de la même époque nous soient parvenus, appuie l’hypothèse selon laquelle le patron de ce collet a été pensé et tracé à plat avant la découpe, et qu’il s’agit d’une pratique complexe très bien maîtrisée par l’artisan qui l’a mise en œuvre.

  • Vue générale extérieure du collet, avant intervention
    © E. Garcin
  • Vue générale intérieure du collet, avant intervention
    © E. Garcin
Étude du matériau cuir
Ingrid Leautey

Ingrid Léautey, conservatrice-restauratrice de cuir avec l’aide de Laurianne Robinet et Sylvie Thao ingénieurs du Centre de Recherche sur la Conservation (CRC-CRCC), ont pu examiner le corps en cuir. Les analyses protéomiques ont révélé que le collet est en peau de mouton. Ce type de peau, par rapport à d’autres cuirs comme le veau par exemple, présente un bel aspect, une finesse et une résistance parfaitement adaptées à une tenue de prestige.

Les observations sous loupe du traitement de la peau, de son sens d’utilisation et des disparités de teinte, ont permis de détecter différentes peaux selon les zones : on observe des traitements de surface divers et des morceaux employés parfois côté fleur, parfois côté chair. Cette hétérogénéité des matières premières et fournitures employées sur un vêtement luxueux n’est pas atypique, elle s’inscrit dans une logique d’économie des matériaux parfaitement cohérente pour l’époque pré-industrielle et que nous allons retrouver sur d’autres parties du collet.

Ingrid Léautey et l’équipe du CRC se sont ensuite penchées sur la question du procédé de tannage qui est, lui, commun aux différentes peaux employées. Identifier la méthode de tannage permet de caractériser les cuirs, leur mode de production et de se rapprocher de certaines sources écrites. La couleur chaude du cuir employé pour le collet, sa souplesse et son aspect fibreux laissaient à penser qu’il s’agissait d’une peau « chamoisée », c’est à dire tannée avec de l’huile. Mais la présence d’alun, détecté lors des analyses, révèle que l’on se trouve en présence d’un mode de tannage original, un procédé mixant les principes du mégissage et du chamoisage.

La prédominance « huile » sur le collet confère cependant les qualités du chamoisage à la peau : cette dernière devient résistante à l’eau et peut être lavé comme du linge. Il serait intéressant de connaître les types de cuir qui ont été employés sur les autres collets conservés aujourd’hui.

Étude de la construction interne
Emmanuelle Garcin

Emmanuelle Garcin conservatrice-restauratrice de textile au musée des Arts décoratifs a étudié la construction du collet sous l’épaisseur du cuir.

  • Vue générale intérieure du collet, avant intervention
    © E. Garcin
  • Vue générale intérieure du collet, avant intervention
    © E. Garcin

Lorsque le collet est ouvert sur la face intérieure, on observe cette toile de lin qui recouvre la construction interne du vêtement. Dans des zones décousues ou dégradées, sous cette couverture, on observe une première toile de lin, à même le cuir, qui forme un entoilage (l’entoilage est une forme de doublage qui a pour but de donner du maintien et de la solidité).

  • Vue rapprochée des entoilages et du rembourrage en crin
    © E. Garcin
  • Vue rapprochée des entoilages et du rembourrage en crin
    © E. Garcin

Il y a donc deux toiles de lin, un entoilage pour le cuir et une couverture. Entre ces deux épaisseurs de tissu sont placés les éléments qui donnent du relief ou de la tenue au collet :

• du crin animal brun qui rembourre les parties matelassées sur l’ensemble du collet sauf…
• dans le creux du panseron, où une bourre de fibres végétales serrée sert à soutenir le volume de la panse.
• On peut apercevoir dans quelques zones également l’extrémité de baleines en fibres végétales, constituées de faisceaux de fibre assemblés par un fil, ancêtres des baleines en fanon qui viendront ensuite rigidifier les structures vestimentaires.

  • Détail de la construction : bourre végétale sous le panseron
    © CARAA
  • Détail de la construction : baleine en fibres végétales
    © E. Garcin
  • Détail de la construction : baleine en fibres végétales
    © E. Garcin

Il y a donc plusieurs couches qui forment un exosquelette. Une doublure de soie, quasiment disparue aujourd’hui était posée au-dessus de la toile de lin de couverture pour assurer un meilleur confort pour l’habillage et le port du vêtement.

  • Représentation schématique de la construction interne
    © E. Garcin
  • Cliché radio : vue générale reconstituée à partir de plusieurs clichés
    © E. Garcin

Ces différents éléments internes ne peuvent être observés que partiellement, au grès de certaines zones décousues. Pour nous aider à mieux comprendre la construction globale, une radiographie du collet a été effectuée par le laboratoire CARAA. Cette image permet de distinguer la disposition des baleines sur le buste et la répartition régulière du rembourrage sur l’ensemble du vêtement.

  • Détail du dos et du panseron
    © CARAA
  • Cliché radio : détail du panseron
    © CARAA

Sur l‘image à gauche, les baleines de fibre sont signalées par les flèches orange. A droite, une vue du panseron (cercle rouge) seule zone où le rembourrage est constitué de bourre végétale et non animale.

Les baleines sont en réalité nombreuses. Ces éléments confèrent de la rigidité au buste, il s’agit d’une architecture sophistiquée. Sans cela, le vêtement en cuir seul ne se tiendrait pas.

L’utilisation de la bourre végétale sous forme de filasse au creux du panseron pose question. Pourquoi cette fibre ici plutôt que le crin animal utilisé ailleurs sur le collet ? S’agit-il d’un renfort spécifique ou d’une solution pour parer à un manque de fourniture ? Si l’on ne peut répondre à cette question on peut cependant observer une nouvelle fois une logique d’économie de matière car les analyses au microscope électronique à balayage menées par CARAA ont permis de déterminer que c’est la même fibre végétale, peut-être une plante de la famille des rubiacées, qui est employée dans sa partie ligneuse pour les baleines, et d’une filasse plus souple provenant des déchets de la tige, pour le rembourrage.

  • Analyse des fibres de rembourrage. Vue sous microscope électronique à balayage
    © CARAA
  • Analyse des fibres de rembourrage. Vue sous binoculaire
    © CARAA

Concernant le rembourrage, plusieurs sources écrites indiquent qu’il était plutôt d’usage courant de rembourrer les pourpoints avec de la soie mais également, et c’est la matière qui apparaît le plus fréquemment, du coton.

L’historienne Astrid Castres nous a signalé plusieurs extraits de textes contemporains du collet décrivant cette pratique : un extrait de Blaise de Vigenère, dans Les Décades qui se trouvent de Tite-Live (1583 et 1606) qui évoque le "panseron à la poulaine (à la polonaise), garny, cottoné, calle-feutré, embouty, rebondy, estoffé comme un bast de mullet de coffre".

Ou dans ce dialogue, tiré des Deux dialogues du langage françois italianizé d’Henri Estienne (1578) :
“Celtophile : Les bustes, dites-vous, n’ont plus la vogue.
Philausone : Non, mais les panses ont grand cours.
Celtophile : Qu’appelez-vous les panses ?
Philausone : C’est un nom que ces gentils tailleurs ont imposé à la façon qu’ils donnent au pourpoint ou sayon, ou juppe, pour faire sembler que celuy qui le porte ait grosse panse.
Celtophile : Ils enflent donc l’accoustrement, pour contrefaire une telle panse.
Philausone : Ouy, ils l’enflent de cotton ”.

L’usage de la fibre de coton en rembourrage se constate sur les pièces encore conservées aujourd’hui, même bien antérieures au 16e siècle, comme le pourpoint de Charles de Blois conservé au musée historique des tissus de Lyon. Que doit-on penser du rembourrage de notre collet qui mélange crin animal et fibres végétales commune ? On peut imaginer que le choix du matériau de rembourrage dépend, outre les usages, des ressources disponibles.

Le coton est largement employé le long des axes commerciaux et notamment portuaires (comme par exemple Venise) mais il l’était peut-être moins dans d’autres régions éloignées de ces zones d’échange et/ou qui pratiquaient la culture du lin ou d’autres fibres (chanvre, ortie) subvenant aux mêmes besoins textiles (comme par exemple les Flandres). Il s’agit d’un indice à collecter quant à l’origine géographique de cette pièce que nous ignorons pour le moment.

À l’intérieur du collet, sur la toile de couverture, sont tracées des lignes à la pointe de mine formant un dessin géométrique. Il s’agit du travail préparatoire au rembourrage : ces lignes suivent la direction des coutures de matelassage qui permettent de maintenir en place la garniture de crin, au-dessous, sans que celle-ci ne s’écrase ou descende sous l’effet de la gravité.

  • Détail : trait de mine visible sur la toile
    © E. Garcin
  • Vue rapprochée de l’intérieur du collet (devant)
    © E. Garcin

Une remarque sur les finitions à l’intérieur : les coutures rabattues près du col, les coutures d’assemblage de l’aileron au buste, semblent des coutures rapides, peu soignées. Cela n’a rien d’étonnant : c’est une période où l’efficacité et la solidité des assemblages priment souvent sur le soin accordé à l’aspect « fini » dans les zones cachées – l’aspect fini est réservé à l’extérieur. C’est un mode opératoire que l’on retrouve parfaitement dans le choix des fils, étudiés et cartographiés sur le vêtement, à la fois ceux pour sa construction et pour son décor.

  • Détail des finitions intérieures : le col (après traitement de conservation)
    © E. Garcin
  • Détail des finitions intérieures : l’emmanchure (après traitement de conservation)
    © E. Garcin
Étude des fils, de la passementerie et du décor
Emmanuelle Garcin

Au total une petite vingtaine de fils différents ont été répertoriés mais on les retrouve chacun, à plusieurs reprises, répartis sur l’ensemble du collet et dans les différentes épaisseurs de sa construction. Ils semblent appartenir donc à la mise en œuvre d’origine.

Relevé des fils sur le collet
© E. Garcin

De nouveau nous retrouvons ici un phénomène que nous observons en général sur les vêtements conçus avant l’ère industrielle : il n’y a pas de souci d’homogénéité, d’aspect standard dans l’emploi des matériaux. Comme nous l’avons mentionné pour le cuir, la construction du corps, le choix des matériaux est guidé par un souci d’économie des matières dans une société encore marquée par la rareté des ressources.

En revanche une logique rigoureuse est appliquée dans le choix des matières et du type de fil : les fils de soie sont à l’extérieur du vêtement avec une fonction décorative et les fils de lin ou de chanvre sont réservés aux coutures d’assemblage, cachées. Le choix du fil est également dicté par la fonctionnalité décorative ou structurelle.

Les fils employés pour la construction sont les plus divers, dans leur forme et leur teinte, laissant penser à du réemploi pour certains. Ils présentent un aspect aussi plus rustique.

  • Détail des fils de construction sous microscope numérique
    © E. Garcin
  • Détail des fils de construction sous microscope numérique
    © E. Garcin

  En contraste les fils de soie et les filés de métal employés sur ce collet sont de très belle qualité : ce sont des fils réguliers et équilibrés dans leur torsion, leur teinte est profonde. Ils proviennent vraisemblablement d’une filature spécifique et ont été acquis comme une fourniture de qualité au regard des fils de type cellulosique, de facture plus grossière et hétérogène.

  • Vue rapproché du décor du buste (devant)
    © E. Garcin
  • Détail des fils du décor
    © E. Garcin

Le décor est également constitué par des applications de soutache en soie et filés de métal et de satin bleu clair formant des rubans qui soulignent le relief du matelassage et forment des compartiments verticaux sur le buste. Sous ces applications on découvre des lignes de couture serrées, réalisées avant la pose du décor avec un fil de construction écru qui matelassent le cuir.

  • Vue rapprochée du décor
    © E. Garcin
  • Détail de la broderie : le dessin du poncif est visible par endroit
    © E. Garcin

Les éléments de passementerie sur le collet - les soutaches employées sur le décor et les boutons- ont une facture similaire ; les analyses par spectrométrie de fluorescence effectuées par CARAA indiquent des compositions pour le métal très homogènes : un alliage de cuivre et d’argent avec de l’or à l’état de trace. Il ne s’agit pas là encore de fourniture simple ou secondaire, ils proviennent probablement de la même unité de production de passementerie. Il faut souligner que la passementerie est un domaine technique très à part, hautement spécialisé et nécessitant un outillage adapté (comme les bancs de tirage).

  • Détail d’une soutache
    © E. Garcin
  • Détail d’un bouton
    © E. Garcin

Dans les compartiments, les motifs de fleurs et d’arabesque sont brodés au point de chaînette et l’exécution de la broderie a été précédée d’une étape de dessin (les poncifs sont visibles sous certains motifs).

Le décor a été effectué avant l’assemblage du buste et avant la pose des tassettes afin de travailler le plus à plat possible. Cela se lit dans les interruptions ou au contraire la continuité des points de broderie.

  • Vue générale après restauration (face)
    © Les Arts Décoratifs / photo : Christophe Dellière
  • Vue générale après restauration (dos)
    © Les Arts Décoratifs / photo : Christophe Dellière

Nous avons imaginé le scénario probable de conception de ce collet :

1 Préparation et découpe de la peau (mise en forme panseron  ?)
2 Pose de l’entoilage de lin et d’une première couche de rembourrage en crin par endroit
3 Dessin du poncif pour le décor brodé
4 Matelassage par couture dans la peau (fil écru visible sous les applications)
5 Broderie
6 Application du décor de passementerie
7 Assemblage des morceaux constituant le buste par couture
8 Rembourrage et baleinage
9 Doublure de lin, couture de maintien du rembourrage en crin
10 Parementure et finitions (œillets, boutonnières)
11 Assemblage des tassettes, des ailerons, des bandes de boutonnière
12 Doublure de soie, pose des boutons

On se rend compte de la complexité de cette entreprise qui nécessite de réunir de nombreux artisans et savoir-faire.

Étude des colorants
Emmanuelle Garcin / CARAA RCE / Art Proano Gaibor

Avec l’aide active de Monsieur Rodriguez Fulinas, conservateur-restaurateur au Kunstmuseum de la Haye et de Monsieur Proano Gaibor, ingénieur de recherche au laboratoire du RCE à Amsterdam, un partenariat a été établi entre nos trois institutions pour mener conjointement une étude des colorants sur le collet et sur un pourpoint provenant des collections du Kunstmuseum qui fait l’objet d’une investigation similaire à celle menée au musée des Arts décoratifs.

Plusieurs analyses de colorant ont été effectuées sur des fils provenant du collet : des fils jaunes et noir employés sur le décor, un fil de construction présentant une teinte rosée.

Teinte Type de fil Zone de prélèvement
Noir Soie, employée sur le décor brodé Partie inférieure, 2e tassette senestre, devant
Noir Idem Intérieur du col, dos
Brun Cellulosique (lin  ?), provient de la construction Couture d’emmanchure senestre
Jaune Soie, âme du filé métallique employé sur le décor brodé Devant, zone centrale senestre du buste
  • Prélèvement des fils pour l’analyse des colorants
    © E. Garcin
  • Zone de prélèvement
    © E. Garcin

La RCE a conduit un ensemble d’analyse de colorant effectuées à l’aide d’une chromatographie liquide à haute performance sur le collet en complément des premiers examens effectués par CARAA. Il ressortait des premières analyses que tous les fils prélevés étaient teints avec des colorants naturels, d’origine végétale et en présence de mordants et de tanins. Une donnée cohérente. Sur l’ensemble des analyses de colorants, celle des fils de teintes noires apporte un éclairage particulier.

Le noir est une teinte qui occupe une place importante dans les manuels, règlements divers portant sur la teinture parce qu’elle est difficile à obtenir. Ce coloris représente une sorte de quête du Graal de l’activité tinctoriale du moyen-âge à la fin du 19e siècle.

  • « Règlement général pour toutes sortes de teintures des soyes, laine & fil, qui s’employent aux manufactures des draps d’or & d’argent et de soye, tapisseries & autres estoffes & ouvrages. Vérifié en Parlement le 13 aoust 1669 »
    Gallica
  • « Instruction générale pour la teinture des laines et manufactures de laine de toutes couleurs, et pour la culture des drogues ou ingrédients qu’on y employe ». Jean Albo. 1671
    Gallica

Le noir résulte toujours d’un mélange et il est complexe d’obtenir une profondeur de ton soutenue et durable. L’ajout de fer comme adjuvant permet de gagner en profondeur mais provoque souvent en parallèle la dégradation des fibres. Il est courant d’observer sur les pièces textiles une dégradation totale de tout ou une partie des matériaux teints en noir.

Or les fils de soie employés pour le décor du collet ont attiré notre attention car ils sont d’une profondeur de ton remarquable et la fibre semble parfaitement conservée.

Fils de soie employés pour le décor
© E. Garcin

L’interprétation de l’analyse chromatographique révèle que le noir des fils du décor résulte bien d’un mélange de plusieurs produits.

La chromatographie met en valeur la présence de plusieurs composés :
• Une source de tanin riche, provenant d’une écorce, probablement de l’aulne noir.
• Des baies provenant d’un végétal de la famille des rhamnacées (répandu dans toute l’Europe).
• De la gaude et un peu de bois de Campêche.

Résultats des analyses par UHPLC-PDA-HRMS-AFFA et sources, A. Proano Gaibor, RCE (Ultra-High Performance Liquid Chromatography with Photo-Diode Array detection and High Resolution Mass Spectrometry Ammonium Formate Formic Acid) :

Sample Sample picture Components identified Identified source
2020-162-1
Alaternin
Alaternin glycoside
Apigenin
Chrysoeriol
Ellagic acid
Haematein
Haematoxylin
Hyperoside
Kaempferol
Luteolin
Quercetin 3-glucoside-7-rhamnoside
Rhamnazin
Rhamnazin-CO2
Rhamnetin
Logwood
Avignon berries Weld
Tannin rich source
2020-162-2
Alaternin glycoside
Gallic acid
Luteolin
Kaempferol
Rhamnazin
Rhamnazin-CO2
Rhamnetin

Rhodamine (System contamination)
Avignon berries Weld
Tannin rich source
2020-162-3a
Haematoxylin
Haematein
Luteolin
Apigenin
Chrysoeriol

Orange 5 (fibre contamination)
Rhodamine (System contamination)
Logwood
Weld
2020-162-3b

(second extraction)
Haematoxylin
Haematein
Luteolin
Apigenin
Chrysoeriol
Logwood
Weld
2020-162-4
Apigenin
Apigetrin
Chrysoeriol
Luteolin
Luteolin 3’,4’-O- diglucoside
Luteolin-3’-7-diglucoside
Luteolin 3’-O-glucoside
Luteolin 4’-O-glucoside
Luteolin 7-4’-O-diglucoside
Luteolin7-O-glucoronide Luteolin 7-O-glucoside
Weld

M. Gaibor a relié cet élément à des recettes anciennes qui mentionnent en effet l’usage de l’écorce d’aulne (ici un extrait du manuscrit de Haarlem, un peu plus tardif, fin XVIIe) :

Recette ancienne similaire

Dominique Cardon indique en effet que la tonne au noir à l’écorce d’aulne est pendant des siècles une des fournitures de base de toute teinturerie d’une certaine importance1.

Pour l’anecdote, l’écorce d’aulne, appelée blec dans de nombreux textes sur la draperie en ancien français comme en flamand médiéval, est probablement à l’origine du mot anglais black2

Quant aux baies de rhamnacée, on les retrouve dans certains cas, employées vertes, dans d’autres elles sont importées et donc sous une forme sèche. La finesse de l’analyse a permis de déterminer que les baies employées dans le cas de ces fils avaient été utilisées à maturité et sous forme fraîche : c’est un fait important car cela signifie qu’elles ne proviennent pas d’une importation mais d’une ressource locale. Nous pouvons donc dire que cette fourniture est « locale » sans pouvoir préciser de quelle localité il s’agit.

  • Aulne noir (alnus glutosina)
    Wikipédia
  • Baies végétales (famille des rhamnacées)
    Wikipédia

Revenons à ces noirs d’écorce : ils apparaissent très tôt dans les règlements médiévaux concernant la draperie de nombreuses régions d’Europe mais ils sont souvent cités parce qu’ils suscitent les mêmes réserves sur l’effet corrosif de la combinaison tanin-fer. Selon M. Gaibor la teinture qui a permis d’obtenir le noir des fils employés sur le collet a été réalisée en plusieurs étapes (au moins trois dont de long bains de fermentation) permettant d’éviter apparemment cette interaction néfaste.

L’écorce a été mise en bain plusieurs semaines en fermentation avec du fer afin de provoquer leur acidification (acide gallique). Lors d’une seconde étape les fils sont mordancés avec de l’alun puis on ajoute les baies et de la gaude. Une dernière étape a dû consister en un bain d’extrait de bois de Campêche, un colorant plus instable.

Cette recette a permis une teinte noire, vive et, fait notable, peu agressive pour les fibres.

Quelle est la qualité de cette production et sa caractérisation ?
L’aulne est considéré comme une matière colorante bon marché ; elle provient d’un arbre qui pousse facilement le long des cours d’eau ce qui en fait une matière première localement disponible et abondante. La préparation de ce colorant ici est néanmoins un procédé chronophage et a nécessité un savoir-faire poussé et plusieurs mois de préparation - ce qui à cette période n’est pas extraordinaire -.

L’aulne noir n’entre pas dans les matières colorantes considérées comme « grand teint » en France ou en Italie au sein des guildes. On le retrouve plutôt rangé dans la catégorie du « petit teint ». Cette recette n’est pas de celle que l’on peut trouver dans les manuels de teinture du 15e siècle de l’Arte italienne ou des autres formes de corporation du sud de l’Europe qui règlent strictement l’usage ou la prohibition de certains colorants en raison de leur qualité moindre ou pour des mesures économiques ou protectionnistes. Dans le sud de l’Europe, les pratiques sont encadrées et plus normées. Dans les territoires d’Europe du Nord, les ateliers de teinture sont plus indépendants, moins encadrés dans le contrôle de la qualité au profit d’une certaine inventivité3.

Les fils de soie employés en flotte, pour la confection de bouton, de la passementerie ne relevaient pas de ces restrictions et il est difficile de tirer une conclusion sur une indication géographique quelconque, nous pouvons seulement souligner un savoir-faire très poussé et original qui a permis d’obtenir des teintes d’un noir profond et durable, avec l’emploi de produits par la suite associés à une pratique qualifiée de qualité seconde, le « petit teint ». (Michel Garcia constate en effet que certains procédés qualifiés de « petit teint » présentent en réalité une excellente solidité ; cette qualification historique relèverait pour lui plutôt de considération politique et économiques).

1Cardon, Dominique, Le Monde des teintures naturelles, Belin Science, 1999.

2Ibid.

3Cardon, Dominique, Quels nuanciers chromatiques pour quels clients : manuels et livres d’échantillons en Languedoc, INHA, 19 décembre 2018, https://www.youtube.com/watch?v=_wtRHXn4Yw8

Étude du parcours matériel
Emmanuelle Garcin / CARAA

La dernière partie de l’étude a été consacrée à l’examen des traces du passage du temps lisibles sur le collet.

Plusieurs matériaux ont été analysés au carbone 14 afin de pouvoir confirmer la datation du vêtement :
• Le cuir car il est un des matériaux constitutifs majoritaires,
• la bourre de fibres végétales constituant le rembourrage du panseron en raison de sa localisation qui la préserve d’une contamination possible,
• le lin de l’entoilage, moins protégé, mais qui participe à la structure du vêtement.

Ce type d’analyse propose un intervalle jamais une datation précise. L’échantillon de cuir analysé présente une date comprise en 1485 et 1681 le prélèvement des fibres de rembourrage entre 1465 et 1664. En revanche les fibres prélevées dans l’entoilage visible au dos indiquent une datation postérieure à 1955. Cette dernière indication attire notre attention sur une réparation ou un remaniement dans cette zone où un fil de facture moderne est également visible. Cela correspond en effet à la période où le collet a été exhumé du patrimoine de la famille Mutte-de l’Espinette et expertisé. Il est probable qu’une couture ait été alors ouverte et refermée par l’expert au moment de ses observations dans la zone où a été effectuée le prélèvement.

Certains boutons semblent avoir été recousus. Pour le reste on n’observe pas de modification visible de la forme ou de la taille de ce vêtement. Du point de vue de l’observation on peut encore voir des traces singulières liées à l’usage de ce vêtement.

Les plis dans le cuir liés à son port, quelques taches éparses, dont de la cire et une tache rougeâtre non identifiée, des dépôts blancs -peut-être liés à un entretien comme une opération pour reblanchir- une petite réparation fine dans le cuir, l’usure de la doublure...

  • Mise en évidence d’un dépôt blanc (extrait du rapport)
    © I. Leautey
  • Mise en évidence d’un dépôt blanc (extrait du rapport)
    © I. Leautey
  • Mise en évidence d’un dépôt blanc (extrait du rapport)
    © I. Leautey
  • Mise en évidence d’un dépôt blanc (extrait du rapport)
    © I. Leautey
  • Observation d’un dépôt de cire (extrait du rapport)
    © I. Leautey
  • Observation d’un dépôt de cire (extrait du rapport)
    © I. Leautey

Un élément troublant : un petit trou très net sur l’une des tassettes de devant.

À l’intérieur de ce trou est visible un petit éclat métallique. La radiographie permet d’observer en effet un très petit morceau de métal. S’agit-il d’un fragment d’artillerie ? Monsieur Olivier Renaudeau, conservateur au département ancien régime du musée de l’Armée, consulté à ce propos, nous a indiqué que cette hypothèse était peu probable, les projectiles de l’époque mesurant entre 10 et 15 mm.

Du point de vue du sensible, enfin, un parfum très particulier, suave, se dégage du collet. Nous savons que certain cuir étaient parfumés pour masquer les odeurs de tannerie. Ce parfum a-t-il traversé les siècles jusqu’à nous ?

  • Mise en évidence d’un éclat de métal
    © I. Leautey
  • Mise en évidence d’un éclat de métal
    © I. Leautey
  • Mise en évidence d’un éclat de métal
    © I. Leautey
  • Mise en évidence d’un éclat de métal
    © I. Leautey
Conclusion
Emmanuelle Garcin

L’étude de ce collet et la comparaison avec des pièces similaires conservées par ailleurs permet de mettre en lumière la production d’une série de vêtement relativement normée ; elle repose probablement sur la circulation d’images et de documents techniques, comme les manuels de tailleur, de broderie, permettant de produire à différents endroits en Europe des pièces étonnamment similaires d’un point de vue formel. En regardant de près ces différents rejetons d’un même courant esthétique on constate cependant qu’ils relèvent de conceptions différentes. Aucun n’est exactement similaire.

« Le tailleur », à partir d’une gravure sur bois du XVIe siècle par Jost Amman

Et cela n’est pas étonnant puisque les différentes analyses et observations permettent de constater aujourd’hui que cette production s’appuie en effet sur :
• Des ressources locales (le crin et les fibres végétales du rembourrage et des baleines, les baies fraîches et mures pour la teinture),
• Des fournitures souvent hétérogènes (différentes peaux employées pour le buste),
• En associant des pratiques de remplois (les fils employés pour la construction interne)
• Et un savoir-faire pragmatique qui n’est pas toujours associé aujourd’hui dans nos esprits à une production de luxe (par exemple le procédé tinctoriale employé pour les fils de soie, que l’on constate de grande qualité mais qui sera pourtant qualifié de « petit teint » dans une logique protectionniste à partir du 17e siècle).

Une étude matérielle des autres collets conservés dans le monde permettrait de vérifier si l’on retrouve ces caractères par ailleurs. Cette étude reste à mener.

Suivez-nous

Abonnez-vous à notre newsletter