2021

La vente aux enchères « Chantal Thomass, 40 ans de mode » a été l’occasion d’acquérir par voie de préemption trois silhouettes accessoirisées issues des archives de la créatrice qui compta parmi les figures majeures du prêt-à-porter des années 1960. L’une de ces tenues porte ainsi la marque « Ter et Bantine » fondée en 1967 par la créatrice et son époux.

Irrévérencieuses, les premières créations de Chantal Thomass sont souvent inspirées, avec humour, des robes de petites filles. En 1975, la créatrice lance la marque « Chantal Thomass » : elle propose une ligne de lingerie qui explore d’autres aspects de la féminité. Elle inverse ainsi certaines références aux dessous / dessus, au voilé / dévoilé, ou encore en opposant les codes vestimentaires masculins et féminins, ou les tenues professionnelles et la lingerie, à l’exemple de cet ensemble en blue-jean récemment acquis, doté d’un soutien-gorge assorti en guise de corsage. Sa création de mode renouvelle la vision du corps et des genres et accompagne sans doute la libération sexuelle des années 1970 et suivantes.

Cette spectaculaire robe de mariée fut portée par sa donatrice, madame Sabine Getty, lors de son mariage célébré à Rome en mai 2015 en la Basilique des Saints-Apôtres. Composée d’une robe fourreau assortie d’une très longue cape à capuchon, elle fut réalisée dans les ateliers de la maison de couture Schiaparelli. En l’absence d’un directeur artistique à sa tête en 2014, Sabine Getty est directement intervenue dans le stylisme de sa tenue ; elle s’est notamment référée aux broderies de la célèbre cape Phoebus créée par la fondatrice de la maison, Elsa Schiaparelli, pour la collection Astrologique de l’hiver 1938-1939. M^me Getty en a repris les motifs solaires en les faisant broder par la maison Lesage sur la cape et la robe, ainsi que sur les escarpins griffés Charlotte Olympia. Ce motif dessiné évoque un visage en forme de Méduse, le regard pétrifiant entouré d’une chevelure de rayons lumineux. Cette figure mythologique traduisant le goût pour l’antique d’Elsa Schiaparelli, fut alors associée à l’épithète Phoebus signifiant le brillant, habituellement associé au dieu Apollon divinité tutélaire de tous les arts, symbole du soleil et de la lumière civilisatrice.

Le don de Philippe Venet (1931-2021) rassemble cinq robes du soir issues de ses propres archives ou de la garde-robe de clientes amies, datées des années 1980 et du début des années 1990, ainsi que huit classeurs de dessins de modèles et huit albums de revue de presse.

Après une formation de tailleur, Phillipe Venet devient en 1951 second d’atelier puis assistant d’Elsa Schiaparelli, chez qui il rencontre Hubert de Givenchy alors à la tête de la boutique «  Schiap  », depuis 1947. Quand ce dernier ouvre sa maison de couture en 1952, Philippe Venet le rejoint. En 1962, il ouvre sa propre maison rue François 1^er et se lance avec succès dans une ligne de prêt-à-porter.

Apprécié par la clientèle américaine pour ses créations couture sophistiquées, Philippe Venet est l’un des premiers grands couturiers à présenter deux fois par an sa collection aux USA, à Los Angeles et à New York. Un dé d’or lui est décerné à Paris en 1985.

Au tournant des années 2000, Philippe Venet se retire du monde de la couture.

En 2010 une exposition réunit cependant ses créations à celles de Cristobal Balenciaga et d’Hubert de Givenchy au château des princes de Beauvau-Craon, témoignant d’une filiation, d’un art de vivre et d’une culture partagés entre ces trois célèbres couturiers et esthètes.

Créations Josephus Thimister pour Thimister, collections haute couture printemps-été et automne-hiver 1998, haute couture printemps-été 1999, prêt-à-porter automne-hiver 2000, haute couture automne-hiver 2010, prêt-à-porter printemps-été 2011, prêt-à-porter automne-hiver 2011, prêt-à-porter printemps-été 2012 (2021.113)

A la suite de la disparition dramatique du créateur Josephus Thimister (1962-2019), le musée des Arts décoratifs a reçu un important ensemble de créations illustrant le travail du couturier sous sa griffe Thimister. Né à Maastricht, «  petit-fils d’une princesse russe  » (selon Fashion Network) mais aussi d’origine française et belge, Josephus Thimister appartient à la mouvance des créateurs formés à l’Académie Royale des Beaux-Arts d’Anvers dont il est diplômé en 1987. Directeur artistique de Balenciaga de 1991 à 1997, il lance ensuite sa propre griffe la même année.

Ce don rassemble une soixantaine de prototypes de défilés datés de 1998 à 2012 et constitue un corpus très expressif : minimalisme, maîtrise de la coupe en biais, réappropriation des codes militaires, réemploi de fripes associées à des tissus nobles et à des matériaux bruts, caractérisent son approche de la mode pour homme et pour femme.

Dans le numéro de juillet 2000 de Vogue USA, Josphus Thimister est salué comme l’un des dix membres de la "nouvelle garde" aux côtés de Nicolas Ghesquière, Hedi Slimane, Viktor & Rolf et Junya Watanabe. Après des débuts très prometteurs, Thimister, confronté à des difficultés financières suspend son activité en 2006. Il ne revient à la couture qu’en 2010, et cesse trois ans plus tard. Sa collection de l’automne-hiver 2010, intitulée «  1915, Blood and Opulence » est très remarquée. Abondamment illustrée par ce don, elle est inspirée de la Révolution bolchevique et fait référence aux uniformes des Russes blancs que le créateur met en violent contraste avec des ponctuations rouge sang, traitées en giclures de colorants ou en broderies simulant des corps écorchés. «  Le thème militaire permet de redescendre un peu de la couture, de la rendre plus humaine, plus accessible  », explique alors le couturier à l’Agence France-Presse

Née à Tel-Aviv où elle vit et travaille aujourd’hui Ayala Serfaty est diplômée de l’Académie Bézalel de Jérusalem en 1984 section Beaux-arts, puis étudie de 1985 à 1987 à la Middlesex Polytechnic de Londres, dont elle est également diplômée (BA Fine Arts). En 1996 elle crée avec son époux, le photographe Albi Serfaty, l’entreprise d’édition, principalement de luminaire en textile sur support métal, « Aqua Creations » qui fait travailler de nombreux artisans à Tel Aviv. Depuis 1999 elle s’intéresse aussi au feutrage artisanalement réalisé avec des fibres collectées dans le monde entier. Elle explore ses possibilités dans des gammes d’assises qu’elle décline en pièces uniques ou en série très limitée.

L’idée de l’association de verre et polymère pour des œuvres lumineuses lui vient en 2002 De 2002 à 2004 elle met au point et développe la technique consistant à fabriquer un squelette, une structure tridimensionnelle complexe, par soudure au chalumeau de baguettes de verre, squelette sur lequel elle vaporise un polymère liquide qui recouvre la totalité du volume comme une peau, donne sa forme définitive à l’objet et diffuse la lumière des ampoules intégrées dans une structure métallique de fixation et d’électrification.

Ses premières pièces, portant le titre générique de Soma sont diffusées de 2004 à 2013 par « Aqua Créations » mais après l’entrée en 2012 d’une pièce au MET à New-York qui marque le début de la reconnaissance internationale de son travail, elle quitte la firme d’édition « Aqua Créations » et crée son studio personnel toujours à Tel Aviv avec une équipe de quelques assistants permanents dont 2 verriers.

L’influence de formes sous-marines comme les coraux est fondamentale pour l’artiste qui a d’ailleurs entièrement aménagé un restaurant sous-marin à Eilat, mais la légèreté brumeuse de l’effet final a amené beaucoup d’auteurs à parler de nuages. La synthèse de l’art, de l’artisanat et du design dans la démarche et les réalisations d’Ayala Serfaty, la dimension organique et abstraite à la fois de ses formes contribuent à la modernité et à l’originalité de son œuvre.

Cette exceptionnelle pâte de verre du verrier François Décorchemont (1880-1971) est un des chefs-d’œuvre de l’artiste. Sa monumentalité, la beauté de sa matière et la qualité sculpturale de son décor en font une œuvre puissante, empreinte d’un classicisme que l’artiste partage à la même époque avec René Lalique, Jean Dunand ou encore Edgard Brand. Elle provient de la collection du sénateur Paulin Daudé, républicain modéré et sénateur de Lozère, grand amateur de céramiques de Delaherche, Dammouse, Dalpayrat et surtout à l’origine de la réunion d’’un ensemble exceptionnel d’une vingtaine de pâtes de verre de l’artiste principalement acquises au sein de la galerie Rouard avenue de l’Opéra entre 1920 et 1923. Cet ensemble unique resté à l’abri des regards depuis près de 100 ans est une des plus importantes collections d’œuvres de François Décorchemont constituée du vivant de l’artiste par un amateur d’objets d’art, exact contemporain du ministre Louis Barthou dont l’importante collection d’œuvres de François Décorchemont et Maurice Marinot est entrée en 1934 au musée des Arts décoratifs.

Alchimiste de la couleur, maître d’une matière épaisse et translucide, François Décorchemont (1880-1971) dévoile ici avec virtuosité ses talents de sculpteur et d’ornemaniste et son exceptionnelle maîtrise technique. Réalisé en 1923, l’œuvre est emblématique du mouvement de recherche et de renouveau qui réunit peu avant l’Exposition Internationale des Arts décoratifs de 1925 nombres d’artistes décorateurs. Obtenue par moulage à cire perdue, sa force réside dans la monumentalité des proportions et dans le traitement des quatre serpents dont l’enroulement forme un nœud puissant se dédoublant dans sa partie la plus en relief pour donner forme aux anses. L’ensemble est magnifié par la beauté des effets de matière et la grande qualité des jeux de polissage qui accrochent la lumière, entre brillance et matité, faisant écho aux nuées et coulées « Blanc et Chaudron » qui se développent dans l’épaisseur des parois. Un équilibre subtil entre forme, décor et matière, effets de surface et de profondeur qui donne sa puissance et son intemporalité à l’œuvre.

Formée à l’école Duperré à Paris, Laurence Brabant débute sa carrière autour du tissage et de la création textile, développant parallèlement de nombreux projets personnels centrés sur le verre et les arts de la table. En 2000, elle rencontre un grand succès avec une première collection de pièces en verre soufflé dénommée Petites leçons de choses. Associée depuis 2008 avec Alain Villechange, compagnon verrier européen, elle collabore avec de nombreuses marques et manufactures pour le design d’objets (Baccarat, Saint-Louis, La Rochère, Véronèse) ainsi que pour la fabrication de petites séries, prototypes et pièces uniques. L’artiste aime à définir ses créations comme des « objets du quotidien poétiques » renouvelant l’univers des arts de la table par une approche ludique et conceptuelle. Ces compositions-collages associent des objets récupérés ou chinés telles l’exceptionnelle « Tazza » réalisée à l’occasion des 60 ans de la marque Luminarc/Arc international en 2008 (inv.2008.30.1). Dans ce vase « blowing » datant de 2016, l’artiste détourne la forme et fonction initiale de l’objet : la bulle de protection des fleurs est la récupération « poétique » d’un élément de soufflage du seau du fleuriste ou de la ménagère qui est habituellement perdu car supprimé à la fabrication.

Originaire de Nice, inspiré par ce mélange culturel entre le sud de la France et l’Italie, attiré par les lumières et les paysages, passionné par le design, Pierre Yovanovitch fait des études de commerce avant de se tourner, en autodidacte, vers l’architecture intérieure et le design. Avant de fonder, en 2001, sa propre agence d’architecture intérieure à Paris, le créateur œuvre pendant huit ans chez Pierre Cardin, à Bruxelles. Il y développe un lieu qui le caractérise où cohabitent architecture, architecture d’intérieur, design, décoration et art contemporain. Il conçoit des projets résidentiels, institutionnels et commerciaux en France, en Suisse, en Belgique, en Angleterre, en Israël, aux États-Unis. Au printemps 2018, Pierre Yovanovitch ouvre sa première adresse outre-Atlantique sur la Madison Avenue à New York.

Inspiré par le décorateur Jean-Michel Frank, il donne aujourd’hui un souffle contemporain à cet «  Etrange luxe du rien  » développé par le décorateur et incarné dans l’intérieur réalisé pour François Mauriac. Pierre Yovanovitch y retrouve ses thèmes favoris, une forme de classicisme associée à une radicalité et un dépouillement évident, mais aussi à une forme de sophistication chaleureuse. On retrouve également dans ses intérieurs ce goût pour l’architecture d’avant-garde de l’architecte slovène Jože Plečnik comme le charme discret de la «  Grâce suédoise  », mouvement né en Suède au début du XX^e siècle, auquel il rend hommage en 2006 à travers une exposition sur Axel Einar Hjorth. A travers une maîtrise parfaite des volumes et des matières, il tente à sa manière, comme les créateurs auxquels il se réfère, d’atteindre une forme de beauté simple et évidente. La relation à l’artisanat et à l’artisan est primordiale dans l’œuvre de Pierre Yovanovitch. Il explique combien la rencontre d’une technique mais aussi la rencontre humaine autour de cette technique l’amène à développer de nouvelles formes de rêveries, à stimuler son imaginaire.

Dans son mobilier, il associe l’approche du designer au savoir-faire artisanal d’exception. Pour son projet Family Bear, il s’inspire des personnages du conte anglais Goldilocks and the three bears. Les fauteuils Bear incarnent l’approche du designer : associer l’imagination à un savoir-faire artisanal. Disponible en trois formats - Papa Bear, Mama Bear et Baby Bear - la famille Bear a été conçue en 2012 mais dévoilée qu’en 2017 au grand public dans le cadre d’une première collection de mobilier intitulée OOPs. Chaque fauteuil présente des formes douces et enveloppantes, des «  oreilles  » arrondies en guise de repose-tête et des pieds sphériques. La série Bear est également un clin d’œil à la passion de Pierre Yovanovitch pour le design de mobilier américain et scandinave de la première moitié du XX^e siècle, avec une référence à la nature fonctionnelle, simple et imaginative de cette époque. On y retrouve tout autant les influences d’Aïno et Alvar Aalto que celles de Charles et Ray Eames.

Figure majeure du design contemporain, Marc Newson étudie la joaillerie et la sculpture au Sydney College of the Arts, d’où il sort diplômé en 1986. Avant de fonder le Studio Marc Newson Ltd en 1997 à Londres, il effectue des séjours formateurs à Tokyo puis à Paris où il mène plusieurs collaborations fructueuses. Depuis, il travaille avec de nombreuses marques, à l’instar d’Apple, Louis Vuitton, Montblanc, Hermès, ou encore Nike, et Dom Pérignon, pour n’en citer que quelques-unes. L’œuvre du créateur figure actuellement parmi les collections muséales les plus prestigieuses, telles que celles du MoMA à New York, du V&A à Londres, ou encore du musée des Arts décoratifs de Paris, qui possède notamment son emblématique Pod Of Drawers (1987-1999).

Le sablier compte parmi les objets les plus anciens et les plus fondamentaux pour mesurer le temps. Il s’est imposé dans différentes civilisations à travers les époques, sous des formes multiples, mais son principe essentiel reste le même, rendre visible l’invisible  : le temps qui passe.

Formé à la joaillerie et à la sculpture, le designer australien Marc Newson est coutumier du travail de précision. Pour réaliser The Hourglass, techniquement très complexe, il a collaboré avec des souffleurs de verre capables de souffler en une seule fois les deux parties composant le sablier. Toute la difficulté réside dans l’art d’ajuster à l’œil nu le point de liaison entre chambre haute et chambre basse, afin qu’une seule et unique nanobille puisse s’y glisser. Une précision millimétrique qui met à l’honneur le travail si délicat du verre.

Le jeu entre partie haute et partie basse du sablier n’a rien de commun au traditionnel sablier rempli de sable venant se déposer telle une dune sur un fond de verre. Au contraire, dans une danse légère et erratique, les millions de nanobilles en acier inoxydable plaqué d’or, comme aimantées par la surface en verre borosilicate, se transforment aléatoirement en pluie d’or. La valse des sphères hypnotise l’œil, qui est comme happé par le temps qui défile.

Le sablier souligne cette obsession de l’homme dans son rapport au temps, il est cet objet suprême qui lui permet de le contrôler, de jouer avec, de l’arrêter, de l’inverser. L’homme du XXI^e siècle court à la recherche du temps perdu, ce temps long, suspendu, qui aujourd’hui n’est plus. Dans une société toujours plus avide de vitesse, certains aspirent en réaction à retrouver le luxe du temps  : les nanobilles plaquées or de Marc Newson soulignent ce caractère précieux des secondes qui s’égrènent.

Chacune de ces trois feuilles présentent les modèles d’un guéridon et de deux fauteuils présentés tantôt de trois-quarts face, tantôt de profil, afin de pouvoir juger de leur volume. Dessinés au trait à l’encre brune, ils sont aquarellés révélant ainsi la diversité des matériaux choisis : acajou, bois peint ou doré et textiles.

Ces modèles ne sont pas sans évoquer la production des Jacob, des premières innovations à mettre au crédit de Georges Jacob jusqu’aux créations de son fils François-Honoré dit Jacob-Desmalter notamment dans l’inspiration puisée au modèle antique, formes des piètements, traitement des consoles d’accoudoir. L’un des projets représente un des fauteuils produit par Georges Jacob pour l’ameublement du grand salon de l’hôtel de la marquise de Marbeuf à Paris en 1788. Un autre montre un fauteuil vu de profil reposant sur quatre pieds sabres, au dossier à planche contenant une frise de personnages à l’antique et dont les bras d’accotoir se terminent par des sortes de têtes d’oiseau, fauteuil à rapprocher de ceux sur lesquels Georges Jacob et son épouse sont assis dans le portrait familial peint par Charles Lepeintre également acquis cette année par le musée.

Ces feuilles viennent rejoindre au cabinet des arts graphiques du musée une feuille anonyme (inv. CD 3961) qui peut être rapprochée d’une série de dessins conservés au Cooper Hewitt Museum de New York. Anonymes, elles sont parfois rapprochées de Jean-Démosthène Dugourc qui s’il ne fut pas un interlocuteur direct des Jacob appartient au même cercle artistique qui se rattache à François-Joseph Bélanger, Jacques-Louis David, Hubert Robert et quelques années plus tard Charles Percier et Pierre Fontaine. Elles peuvent également être mise en relation avec les gravures figurant dans le recueil de Pierre de La Mésangère, Collection de Meubles et Objets de Goût, série créée en 1802 conçue comme un supplément au fameux Journal des Dames et des Modes créé en 1797. Pour pouvoir fournir chaque mois plusieurs planches, Pierre de La Mésangère s’était entouré d’artistes de valeur tel Debucourt, Boilly, Carle et Horace Vernet.

Estampillé de Georges Jacob, ce guéridon constitue un jalon important dans l’histoire de la production de l’atelier de Georges Jacob et illustre une des périodes les plus féconde dans l’art du mobilier que furent les années correspondant au Directoire et au Consulat.

L’établissement du Directoire comme nouveau régime, redonna après les années de crises sociales et économiques, une certaine confiance bénéfique à la création artistique et au commerce. Les nouvelles élites au pouvoir, soucieuses d’embellir leurs intérieurs, favorisèrent la reprise d’une production de luxe. Aidé de ses fils, Georges II et François-Honoré, Georges Jacob diversifia la production de l’atelier et débuta une production de meubles d’ébénisterie.

Cette typologie, peu représentée dans les collections, témoigne ainsi de l’attrait exercé par un type de meuble né de la pratique de prendre le thé, venue d’outre-Manche. Apparues sous Louis XVI, ces tables à thé-guéridons connurent sous l’impulsion du goût se référant à l’antique de nombreuses variantes dans leur piètement introduisant colonne évasée, croisillons, pied triangulaire, griffes de lion, sphinges, lionnes ailées… celui-ci offre une palmette encadrée de volutes sur un cul-de-lampe à double enroulements avec demi-palmettes et rosaces.

Ce motif caractéristique permet de le rapprocher d’un groupe de commodes et secrétaires aujourd’hui conservés au musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg et au palais d’Ajanjuez qui reposent sur ce même type de piètement. Ces meubles attribués à l’ébéniste Weisweiler et au bronzier Thomire furent vraisemblablement conçus sous la direction du marchand Martin-Éloi Lignereux. Ce dernier, associé du célèbre marchand mercier Dominique Daguerre, jouait depuis les dernières années du règne de Louis XVI, un rôle essentiel dans le marché du luxe et à la mort de son associé en 1796, resta un des principaux artisans du changement de style. Proche de la famille Jacob, sa fille Adélaïde-Anne épousa en 1798 le fils de Georges Jacob : François-Honoré Jacob dit Jacob-Desmalter. Il n’est pas interdit de voir une collaboration entre eux.

Le studio allemand Cyan, dont une cinquantaine d’affiches sont entrées récemment dans les collections du Département Design graphique et Publicité du musée des Arts décoratifs, compte parmi les ateliers les plus audacieux de la scène berlinoise de ces vingt dernières années.

Fondé en 1992 par Daniela Haufe et Detlef Fiedler, respectivement formés à la typographie et à l’architecture, Cyan travaille principalement pour les institutions culturelles. Les deux designers graphiques, qui se sont rencontrés chez Grappa, premier atelier graphique ouvert en RDA (1987), et qui ont été parmi les premiers utiliser les outils informatiques, ont toujours eu à cœur de considérer leurs commanditaires comme de véritables partenaires de travail pour apporter une réponse sensible à leurs souhaits. Associant précision technique et poésie visuelle, Cyan développe un langage graphique lumineux jouant sur des effets de superpositions photographiques ou de trame souvent riches de références. Selon Cyan, si le graphisme est un médiateur de contenu, il est aussi un élément essentiel de notre culture, il doit pouvoir transmettre une émotion, un savoir, poser question.

Ce portrait de famille constitue un document aussi rare qu’important, en effet, si les représentations de peintres ou de sculpteurs était fréquentes, les portraits d’artisans le sont beaucoup moins. Fondateur d’une dynastie de menuisiers ébénistes qui exercera jusqu’au règne de Louis Philippe, Georges Jacob (1739-1814) est à l’origine de l’utilisation de l’acajou en France dans la fabrication de sièges et de lits, bois initialement réservé à la fabrication de meubles comme des buffets ou des tables. Il est représenté dans la force de l’âge entouré de sa femme et de ses enfants.

Leur appartement de la rue Meslée à Paris est décoré à la mode, les fauteuils au dossier ajouré légèrement incurvé, couvert d’un papier peint orné d’une frise de personnages à l’antique sont les premiers exemplaires d’un modèle développé sous le Directoire. Au second plan, un paravent aux motifs arabesques rappelle les créations contemporaines de la manufacture Réveillon. Le piano forte serait l’œuvre de François Balthasar Péronard, voisin de la famille tandis que le métier à tisser rappelle la profession de brodeurs des ancêtres de la famille de madame Jacob.

Ce portrait de famille témoigne de l’ascension sociale de Georges Jacob qui était devenu un véritable chef d’entreprise dont la clientèle était des plus prestigieuses en France comme à l’étranger.

Le 30 novembre dernier, le Musée des Arts Décoratifs a préempté à l’Hôtel Drouot (maison de ventes Daguerre ; expert Raphaël Maraval-Hutin) un habit, daté vers 1780, taillé dans un velours de soie bleu roi et doté, pour seule ornementation, de dix-sept boutons (sur dix-huit) à rébus galants. Elégant par sa coupe rigoureuse et sa sobriété, l’habit provient probablement de la garde-robe de François-Louis de Monistrol (1761-1821), d’abord caissier et secrétaire de la Compagnie des Indes à Lorient, lorsque son père y était le contrôleur des ventes, puis directeur de la Compagnie en 1792 et maire de Lorient de 1809 à 1821.

Ce qui fait la rareté de cette pièce, ce sont les dix-sept boutons, tous différents et provenant d’un même ensemble. Chaque bouton, peint sur ivoire sous un verre légèrement bombé, cerclé de cuivre, illustre un rébus galant, révélateur du libertinage si cher au XVIII^e siècle.

Une fois les énigmes résolues, nous pouvons y lire : « Elle aime », « En elle, tout plaît », « Rose a su me plaire », « J’ai eu son cœur tout neuf », « Elle aime sans cesser », « Elle a pris mon cœur », « Elle illumine tout par sa beauté », « Elle a cédé à mon amour », « J’ai cassé son sabot », « Elle enchaîne les cœurs », « Elle m’a rendu son vainqueur », « Son cœur n’est plus à elle », « Déesse de mes pensées », « Ses yeux sont les flèches de l’amour », « Elle est l’amie de mon cœur », « Elle aime sans détour » et « Pour elle, je soupire ».

Il est rarissime de trouver un vêtement du XVIII^e siècle encore pourvu de la quasi-totalité de ses boutons aussi précieux. Cette pièce exceptionnelle est venue rejoindre les collections nationales de mode et de textiles au Musée des Arts Décoratifs et notamment l’ensemble remarquable de 3 500 boutons du XVIII^e au XX^e siècle que le musée avait acquis en 2012.

Édifié sur l’esplanade des Invalides à l’occasion de l’Exposition universelle de 1900, le pavillon de la galerie « L’Art nouveau » offrait la synthèse des principes de décorations modernes diffusés par le marchand d’art Siegfried Bing ; à tel point que le nom de la galerie s’impose en France pour désigner ce nouveau courant. Conçue comme une antichambre, l’entrée principale du bâtiment était meublée de cette majestueuse banquette en noyer dessinée par l’architecte Eugène Gaillard. Dotée d’un miroir cintré, elle présentait sur ses étagères les céramiques diffusées par la galerie de Bing.

Récupérée après l’Exposition universelle par le porcelainier Émile Gérard, directeur de la manufacture GDA (Gérard-Dufraisseix-Abbot) qui fabriquait les porcelaines éditées par Bing, la banquette, meuble inédit, était restée jusqu’alors à Limoges. Acquise en vente publique le 30 novembre dernier, grâce au legs de M. Jean-Paul Teytaud, elle conserve son textile d’origine : un velours de soie orné d’applications de feutrine dessinant de larges volutes organiques faisant écho à celles du bois.

Fils et petit-fils d’orfèvres parisiens établis depuis 1847 rue du Temple, Alphonse Debain fait insculper son poinçon en 1883 et s’installe au 79 rue du Temple où il succède à Philippe Berthier, spécialisé dans la petite orfèvrerie de table et l’orfèvrerie religieuse. Il présente ses premières réalisations à l’Exposition universelle de Paris de 1889 et obtient une médaille d’or pour ses couverts et un service de toilette d’après Thomas Germain : « M. Debain débutait à l’exposition de 1889, jeunes entre les jeunes, et se plaçait d’emblée parmi les meilleurs. Déjà son indépendance de la routine se montrait : alors que ses rivaux se confinaient dans le style Louis XV, il remontait à la Renaissance, non pour la copier, mais pour en tirer un service à thé et d’autres pièces ». À l’issue de cette exposition, Debain offre à l’Union centrale des arts décoratifs douze fourchettes et cuillers (inv. 6139 à inv. 6144) qui témoignent de son excellence technique et de la variété de ses modèles. Au Salon de 1898, il présente un bol aux pavots en argent dessiné par Auguste Arnoux que l’Ucad achète pour le faire figurer au sein de son pavillon de l’Exposition universelle de 1900 (inv. 8753).

Membre du jury de l’Exposition de 1900, il est hors concours mais présente ses dernières créations dans lesquelles « l’amour de la nature -et non la mode- l’a conduit à une stylisation de la flore très originale. ». Une photographie publiée en janvier 1901 dans la Revue de la bijouterie, joaillerie et orfèvrerie montre l’étonnant « meuble-coffre à argenterie » qu’il expose en 1900. Sur les étagères de ce meuble aux lignes sinueuses accentuées, trône la théière proposée en vente, aux côtés de vases, d’une saucière et d’un bassin, tous inspirés par la nature dans leurs formes et leurs ornements.

Démonstration de son savoir-faire et de ses modèles Art nouveau, la théière en argent doré adopte la forme d’un potiron dont le feuillage compose la prise du couvercle. Reposant sur quatre pieds en ceps de vigne, son bec verseur est un escargot émergeant d’épis de blé tandis que son anse, ponctuée de deux bagues en ivoire pour l’isoler de la chaleur, reprend le motif des peaux de serpent. Décorée sur sa panse de concrétions en argent, la théière semble sortir de terre et ses lignes sinueuses empruntées au végétal rappellent que l’Art nouveau puise ses racines dans le rapport de l’art japonais à la nature tout autant que dans le style rocaille.

L’exubérance du décor de la théière de Debain évoque le service à thé orné de lézards et d’un escargot que présente Lucien Falize à l’Exposition universelle de 1889 et qui est aujourd’hui exposé dans les salles Art nouveau du Musée des Arts Décoratifs.

Dès 1900, Debain semble s’être hissé au sommet de sa carrière et de son métier. Henri Bouilhet, alors directeur de la maison Christofle, le présente comme un « orfèvre jusque dans les moëlles. Il a travaillé quinze ans à l’établi : il peut guider ses ouvriers, reprendre l’outil pour leur enseigner ce que les plus habiles oublient quelquefois ». Chevalier de la Légion d’honneur et président du Syndicat des fabricants d’orfèvrerie d’argent, il est aussi, en ce début de XX^e siècle, vice-président de la chambre syndicale de la bijouterie, de la joaillerie et de l’orfèvrerie de Paris. Absent dans les collections publiques hormis au Musée des Arts Décoratifs qui a valorisé ses créations depuis ses débuts, Debain est un orfèvre parisien emblématique du tournant du XX^e siècle dont les œuvres forment, comme le pensait Henri Bouilhet, « un raccourci de l’orfèvrerie contemporaine. On y voyait l’art nouveau, l’art de transition et un peu d’art rétrospectif qu’on aimera toujours et qu’il ne faut pas désapprendre. »