Jean Dubuffet, Coucou Bazar

Coucou Bazar, sous-titré Bal de L’Hourloupe ou Bal des Leurres, est composé de praticables (découpes peintes mobiles) et de costumes portés par des danseurs. Le tout est fait pour évoluer de façon quasi imperceptible, frontalement, afin de créer une suite infinie de combinaisons dont les différents plans se mettent en mouvement, disparaissent ou apparaissent, comme si toutes les parties de l’ensemble d’un tableau étaient dotées d’une vie propre.

Coucou Bazar a été présenté pour la première fois de mai à juillet 1973 au Solomon R.Guggenheim Museum à New York, suivi d’une seconde version, à l’automne de la même année, aux Galeries nationales du Grand Palais à Paris. Une troisième et dernière version a été produite par FIAT à Turin en 1978.

En 2013, il s’agit de recréer pour le public la vision extraordinaire et grouillante de l’univers de Coucou Bazar Pendant 5 semaines la nef des Arts Décoratifs se transformera en une scène spectaculaire pour accueillir un ensemble important des décors et costumes, tous conservés à la Fondation Dubuffet sur son site de Périgny-sur-Yerres.

À cette occasion les costumes aux titres évocateurs (Nini la Minaude, La Simulatrice, Le Grand Malotru, Le Triomphateur…), composés de masques, chapeaux, robes, gants ou bottes réalisés dans les matériaux divers tels que le bristol d’époxy, le coton peint, la résine stratifiée ou la tartalane amidonnée, sont montrés dans leur intégralité pour la première fois depuis quarante ans.

La surprise sera offerte au visiteur d’assister à des séances d’habillage, avec la recréation d’une « cabine d’essayage » telle que Dubuffet l’avait aménagée pour les besoins du spectacle. Ces séances sont suivies de la déambulation des danseurs une fois costumés, dans l’espace de l’exposition, donnant soudainement vie aux personnages.

De part et d’autre de la nef, sont rassemblés les documents et archives visuels et sonores (lettres, photographies, affiches, dessins préparatoires, films…) liés à la création de Coucou Bazar Sont ainsi évoqués les recherches sur la fabrication des éléments, leur réalisation dans le gigantesque atelier de l’artiste à la Cartoucherie de Vincennes, ou encore, les essais musicaux pour le spectacle et notamment les instruments rassemblés par Dubuffet pour produire des sonorités inédites. Un film, réalisé lors des représentations de Coucou Bazar à Turin, en 1978, permet aux visiteurs de saisir la dimension expérimentale du spectacle dont la mise en scène new yorkaise et parisienne avait suscité une polémique entre l’artiste et le producteur.

Créées en relation avec Coucou Bazar, la Robe de Ville, don de Margitt Rowell au MAD en 2006, ainsi que l’effigie métallique Don Coucoubazar conservée au Musée d’Unterlinden à Colmar, sont également exposées.

Cette exposition spectaculaire est l’occasion exceptionnelle de sentir le souffle de liberté avec lequel Jean Dubuffet a créé cette œuvre unique en son genre, d’une force et d’une nouveauté que l’époque contemporaine ne cesse de confirmer.

La donation Dubuffet au Musée des Arts Décoratifs

En présentant de manière tout à fait exceptionnelle cette œuvre particulière de Jean Dubuffet, Les Arts Décoratifs rappellent, par là-même, les liens qui unissent l’institution avec l’artiste et revient sur un moment de son histoire. En effet, fuyant l’Asphyxiante culture des institutions consacrées, Jean Dubuffet fit, en 1967, le choix d’offrir au Musée des Arts Décoratifs sa collection personnelle composée de 21 tableaux, 7 sculptures et 132 dessins.

Constituée à partir de 1942, elle forme un ensemble chronologique et expérimental de ses travaux couvrant les périodes les plus emblématiques de l’artiste précédant le cycle de L’Hourloupe : des fameux portraits d’écrivains (1945-1947) aux vues de la série Paris Circus (1961) en passant par les gouaches du Sahara (1947-1949), les Corps de dames (1950), les Vaches (1954) ou les éléments botaniques (L’âne égaré de 1959).

Cette donation généreuse est le fruit de l’amitié entre l’artiste et François Mathey, conservateur général du Musée des Arts Décoratifs de 1969 à 1986 qui a largement contribué à faire découvrir l’œuvre de Jean Dubuffet.

Dans les archives de la Fondation Dubuffet, rue de Sèvres à Paris, (…) on trouve une chemise usée par le temps, le bleu du papier virant au jaune, sur laquelle est inscrit :
« Coucou Bazar : pièce de théâtre »
La mention « pièce de théâtre » a été biffée. Par l’artiste ?
Nul ne saurait l’affirmer. On reste pourtant en arrêt devant ce signe révélateur de l’esprit d’un projet pour lequel Dubuffet oscilla sans cesse entre différents genres, annonçant un spectacle d’une conception inédite, mais peinant à s’écarter de la forme et du vocabulaire en usage dans le théâtre ou la danse.

Ce n’est pas la moindre des contradictions de Dubuffet que de maintenir ces deux caps, celui, d’une part, de la création d’une œuvre inclassable et, d’autre part, de la nécessité de l’inscrire, pour la faire exister, dans des catégories établies. Mais qu’est-ce au juste que ce Coucou Bazar qui occupa l’artiste des années durant ? Dubuffet imagine, pour désigner cette entreprise, le concept de « tableau animé ». De fait, c’est de la peinture que naît Coucou Bazar, lorsqu’en 1971, en plein cycle de L’Hourloupe et avec son langage cellulaire, émergent des découpes destinées au statut de tableau puis très vite montées sur pieds à roulettes et appelées Praticables. Dans le même temps surgissent des Costumes de théâtre, dont les éléments constitutifs (masques, bottes, gants, robes…) seront agencés par tâtonnement lors d’essais sur des mannequins ou acteurs occasionnels pour former tout un peuple d’êtres aux noms à la fois grotesques et énigmatiques : Nini la Minaude, La Simulatrice, L’Intervenant, Le Grand Malotru… Un immense local situé à la Cartoucherie de Vincennes servira à la confection des éléments de Coucou Bazar et aux premières répétitions du spectacle, que Dubuffet présente en 1973 dans le cadre d’une exposition rétrospective de ses travaux, au Guggenheim Museum de New York, puis au Grand Palais à Paris¹ (…)

Qu’ils aient été pleinement assumés par Dubuffet dans la réalisation de son spectacle ou qu’ils soient restés à l’état de purs énoncés théoriques, les grands principes directeurs de Coucou Bazar ne sont pas sans rappeler les fondements du Nouveau Théâtre des années 1950 et les expériences qui s’en suivirent. Dubuffet revendique une action sans début ni fin, qui s’étale dans la durée avec la plus grande économie de gestes, de mouvements, laissant la place au micro-événement. L’importance accordée à la mise en scène (lumière, musique, costumes, masques, expression corporelle) rend caduc le dialogue et favorise l’hybridation des genres : théâtre populaire, théâtre oriental, danse… Lorsque Coucou Bazar prend forme, au tout début des années 1970, Dubuffet ne peut méconnaître la trajectoire du renouveau théâtral depuis Samuel Beckett et Eugène Ionesco jusqu’aux modèles réhabilités de Bertholt Brecht et d’Antonin Artaud, le second devenant, autour de mai 1968, une référence génératrice d’une explosion de recherches dans la lignée du Théâtre-Laboratoire de Jerzy Grotowski ou du fameux Living Theatre de Julian Beck et Judith Malina, lui-même nourri de happening. Dubuffet pouvait-il encore méconnaître l’Orlando furioso (1970) de Luca Ronconi, ce Ronconi auquel un critique le compare dans un article de 1973 sur la version du Grand Palais de Coucou Bazar : « Moins poétique que le Regard du sourd de Robert Wilson, plus difficile à suivre que le Roland furieux de Luca Ronconi, Coucou Bazar appartient néanmoins à ce type de spectacle qui étonne, qui tranche et qui choque² ». C’est enfin une proximité géographique incontournable avec le Théâtre du soleil qui peut laisser penser que les expériences totalement novatrices d’Ariane Mnouchkine, qui donne, entre 1970 et 1975, trois de ses spectacles les plus marquants, 1789, 1793, et L’Âge d’or, n’ont pas pu échapper à Dubuffet. (…)

Dubuffet déclare néanmoins inventer un spectacle d’un genre nouveau et secouer la torpeur dans laquelle se tiennent les productions des autres catégories en usage : « Le théâtre et la danse semblent […] appeler un changement de cap. Ce n’est pas qu’un cap soit forcément meilleur qu’un autre, mais il fait bon, de temps en temps, renverser la vapeur. Peut-être pourrait-on par exemple maintenant essayer des spectacles qui seraient moins véristes […], qui seraient plus transposés et surtout plus mentaux³. » L’attitude de Dubuffet n’est pas surprenante. Ce rejet, cette « amnésie » qui frappe l’artiste dès lors qu’il s’agit d’un pan de la création susceptible d’empiéter sur ses propres recherches, relève chez Dubuffet de la pure stratégie. (…) À supposer que Dubuffet se soit tenu totalement à l’écart des productions théâtrales de ses contemporains, les écrits d’Artaud, en revanche, qui fut l’une des figures de référence majeure du renouveau théâtral de la seconde moitié du XX^e siècle, lui sont tout à fait familiers. (…)

Le langage unificateur de L’Hourloupe semble bien répondre à la « Parole d’avant les mots »⁴ du théâtre d’Artaud et sa mise en mouvement à cette « sorte de Physique première »⁵ du théâtre balinais. En outre, la dualité abstrait/concret que cherche à résoudre Coucou Bazar – chaque élément, parfaitement « individué » étant, par des mouvements quasi imperceptibles, voué à se fondre dans le tout – fait encore écho de façon étonnante à la pensée d’Artaud : « […] ce côté révélateur de la matière […] semble tout à coup s’éparpiller en signes pour nous apprendre l’identité métaphysique du concret et de l’abstrait et nous l’apprendre en des gestes faits pour durer. »6 L’originalité de Coucou Bazar résiderait alors dans sa formidable capacité d’absorption de références culturelles issues non seulement de la peinture et de la littérature mais aussi du monde contemporain. L’imaginaire de Dubuffet, comme celui de toute une génération, a sans doute été frappé par un événement sans précédent : celui des premiers pas sur la lune. Il n’est pas anodin que les acteurs costumés de Coucou Bazar ressemblent, dans leurs étranges déplacements, à ces cosmonautes entravés par leur combinaison, découvrant l’apesanteur. Ce territoire lunaire, où tout est à son commencement, ne pouvait que fasciner Dubuffet.

Note I - Note sur le spectacle envisagé à partir des Praticables

¹

Il paraît souhaitable de maintenir au spectacle envisagé son caractère particulier qui est d’être l’ouvrage d’un peintre et non pas d’un dramaturge ni d’un chorégraphe. Il doit apparaître non comme une production proprement théâtrale mais comme une peinture – ou un ensemble de peintures – dont certains éléments sont (discrètement ou modérément) animés d’un peu de mobilité. L’effet visé est de porter par-là l’esprit du spectateur à regarder tous les éléments de l’ensemble des peintures (et non pas seulement ceux qui bougent effectivement) comme susceptibles de mobilité. Il s’agit de les douer par là d’un semblant de vie, ou du moins d’intensifier leur pouvoir d’évoquer un monde de figures incertaines et instables, en perpétuelle instance de combinaisons transitoires et de transformations.

Cet effet sera obtenu à la faveur d’une continuité, d’une indistinction entre les découpes fixes et les personnages costumés animés par les acteurs l’effet visé sera manqué. Il ne faut pas que le spectateur ait l’impression – comme usuellement au théâtre – de scènes animées se déroulant devant des décors immobiles, mais il faut qu’il se trouve face à un ensemble qui est lui-même vivant en toutes ses parties, et dans toutes les parties duquel apparaissent à tout instant des virtualités de figures.

Je crois que l’effet sera d’autant plus fort qu’on donnera plus à ressentir que le spectacle présenté n’appartient pas au registre du théâtre mais à celui de la peinture. Il sera donc bon d’accentuer ce statut spécifique insolite du spectacle et pour cela de s’abstenir de tout ce qui pourrait introduire dans la pensée du spectateur une confusion avec un spectacle proprement théâtral ou chorégraphique. Les recours habituels du théâtre seront donc écartés. Tout sera mis en œuvre pour éviter que le spectateur assimile le spectacle proposé à un spectacle proprement théâtral. (…) A cette trame animiste et pananimiste du spectacle correspondra une animation scénique et musicale qui aura un caractère de foisonnement dépourvu d’aucun axe ni centre.

L’animation scénique et la musique devront être exemptes de toute organisation suggérant des notions de commencement, de développement logique et de fin ; elles devront au contraire donner l’impression d’une tranche arbitrairement prélevée dans un tissu ininterrompu. Elles devront être inorganisées, incohérentes. La musique sera discordante, cacophonique. Les alternances de bruits véhéments et de plages douces ne seront pas organisées dans la forme balancée attendue ; les règles généralement observées dans ce sens ne seront pas prises en considération ; les développements de la musique et des bruits ou voix se présenteront en désordre et sans considération de la bonne aise de l’auditeur mais plutôt de manière à constamment empêcher et perturber celle-ci.

Il serait souhaitable que la musique ait le même caractère labyrinthique et enchevêtré qu’ont les peintures, le même caractère de lignes innombrables poursuivant chacune leur chemin sans prendre égard aux autres, comme un contrepoint aberrant sans nuancements ni modulations.

La mise en scène présentera pareillement une multiplicité de menus événements étrangers les uns aux autres et simultanés, en façon de crépitement et foisonnement, dépourvus de lien entre eux et sans ordre sensible.

Note IV - Note concernant la chorégraphie de Coucou Bazar

²

Les acteurs costumés devront faire en sorte qu’ils se distinguent le moins possible des personnages figurés par les découpes peintes parmi lesquels ils évoluent. Ces personnages découpés sont tous figurés vus de face. Les acteurs de même devront faire face au public à peu près constamment.

S’ils se tournent un peu à certains courts moments, de manière à apparaître non plus tout à fait de face mais en très légère oblique, ce devra être pour obtenir un effet exceptionnel bien délibéré et programmé à l’avance. Les effets de cette sorte devront être ménagés et rares.

Les mouvements et déplacements des acteurs devront tenir compte constamment du caractère particulier du spectacle qui est celui d’un vaste tableau dans lequel les personnages figurés changent progressivement de place (avec lenteur) par rapport aux fonds devant lesquels ils apparaissent, et auxquels ils doivent cependant rester liés et, en quelque sorte, appartenir. Il s’agit d’un spectacle essentiellement visuel. (…)

Les acteurs devront se comporter de manière à ne donner qu’à peine l’impression qu’ils sont vivants. Les lentes mobilisations imprimées aux découpes par les manipulateurs et par les mécanismes électriques, aussi bien que les mouvements mesurés et lents (et anormaux) des acteurs, devront se ressembler afin de provoquer dans l’esprit du public un trouble à propos de ce qui, dans le spectacle, est vivant ou ne l’est pas.

Il s’agit en fait, d’inspirer au spectateur, le sentiment que tous les éléments donnés en spectacle sont vivants, ou, plus exactement, le sont en potentiel. (…)

Un tableau animé

³

Sans doute fera-t-on le reproche à mon spectacle de se situer hors catégories. Il est bien sûr que son statut est ambigu et qu’on peut se demander s’il s’adresse aux amateurs de théâtre ou aux amateurs de peinture. Il a pour auteur un peintre, et non un dramaturge ni un chorégraphe ; la peinture est sa seule source ; il est comme un développement de la peinture, une animation de celle-ci. Il est comme un tableau qui cesserait d’être seulement une image à regarder, mais qui prendrait réelle existence et vous accueillerait en son dedans. (…)

Revenons maintenant aux catégories. Je ne crois pas qu’il faille imputer à mal au Coucou Bazar de ne pouvoir bien le classer dans celle de la peinture ni dans celle du théâtre – à supposer qu’on ne retienne pas ma suggestion de le considérer comme un traité de philosophie. Car les catégories sont une chose néfaste. Les catégories tendent à fixer toutes les productions dans une forme une fois pour toutes établie. (…) Peut-être pourrait-on par exemple maintenant essayer des spectacles qui seraient moins véristes que ceux en usage, qui seraient plus transposés et surtout plus mentaux. Qui dit vériste dit confirmant l’image journalière conventionnelle et misérable que nous nous faisons du monde. Essayons au contraire de nous en délivrer ! Cette image est fausse ! Rejetons nos œillères ! Essayons de prendre une idée plus vraie – plus vraisemblable au moins – de ce qui nous entoure !

« ‟Drôle d’endroit pour une rencontre” pourrait être le sentiment premier de qui méconnaît l’histoire du musée et du lien singulier qui l’unit avec Jean Dubuffet depuis la fin des années 1950. Jusqu’à la création du Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou, et à l’exception de l’effervescence que suscite dès les années 1960 l’ARC dirigée par Pierre Gaudibert et Suzanne Pagé au cœur du musée d’Art moderne de la Ville de Paris, le Musée des Arts Décoratifs est un lieu majeur de la scène moderne et contemporaine française, sous l’impulsion de son directeur François Mathey, personnalité aimant à jouer des « équivoques » et des chemins de traverse. Renouant avec une tradition d’expositions pionnières organisées depuis le début du XX^e siècle au pavillon de Marsan sous l’égide de l’Union centrale des arts décoratifs, des premières expositions d’art islamique ou africain à la place accordée aux avant-gardes européennes, Mathey culbute les catégories de l’art, s’interroge sur les formes artistiques, s’affranchit des hiérarchies, créant ici cet espace de liberté et d’expérience sensible qu’est tout musée. Sans trop négliger la perspective historique de l’Union centrale des arts décoratifs, on voit alors rue de Rivoli quelques expositions mémorables consacrées à Fernand Léger, aux gouaches découpées d’Henri Matisse, à la collection du Guggenheim. Mathey s’enthousiasme pour nombre d’artistes contemporains qui souvent trouvent dans ces murs la liberté d’imaginer leurs premières rétrospectives : c’est le cas de Jean Dubuffet. L’amitié qui lie ce dernier à Mathey – tous deux partagent une certaine vision de l’art et de sa place repensée – est constante, et c’est Mathey qui lui offre en 1960 au Musée des Arts Décoratifs sa première rétrospective en France, dans une institution un peu en marge de ce que Dubuffet appelle le ‟clergé culturel de l’État” et de cette Asphyxiante culture qu’il ne cesse d’étriller avec jubilation. En 1967, Dubuffet tient à témoigner une forme de reconnaissance et de complicité à l’égard d’un musée dont il se plaît à rappeler qu’il est « le seul en France à montrer au public depuis bon nombre d’années les productions de l’art contemporain le plus vivant”. Il lui fait don d’un ensemble de ses œuvres d’une rare cohérence historique, choisies par ses soins et non selon l’aléatoire de la constitution des collections muséales, les Dubuffet de Dubuffet, 21 tableaux, 7 sculptures et 132 dessins, la traversée d’une vie, des portraits de Marcel Jouhandeau et de Jean Paulhan aux ‟Texturologies” ou à ce magnifique Jardin nacré de 1955, ailes de papillons parsemées. Dubuffet dira qu’il lui semblait légitime de ‟remettre [s]es ouvrages entre les mains de ceux qui leur portent estime”.

C’est au regard de ce long compagnonnage entre Jean Dubuffet et le Musée des Arts Décoratifs qu’il a paru légitime de présenter en cet automne 2013 Coucou Bazar, l’œuvre autant que ses coulisses, décors et costumes, photographies et archives, redécouvrant l’archéologie même d’un travail que Dubuffet voulut total. Sur les vues des ateliers à la Cartoucherie de Vincennes, on devine dans son regard la concentration et l’exigence qui furent les siennes pour mener à bien ce projet inédit. Fidèle à cet esprit premier, cette exposition, d’une durée plus ramassée afin de préserver l’aspect spectaculaire de Coucou Bazar, est un véritable pari pour un musée comme le nôtre, réaffirmant le vivant et la performance dans un espace muséal qui n’en a guère plus l’habitude. Elle a été voulue par Béatrice Salmon, directrice des musées jusqu’à l’été 2013, en collaboration avec la Fondation Dubuffet présidée par François Gibault et dirigée par Sophie Webel qui ont choisi d’en confier le commissariat à Sophie Duplaix, conservatrice en chef des collections contemporaines au Musée national d’art moderne, Centre Pompidou, Paris . »