Roger Tallon, le design en mouvement

1945 : avoir seize ans dans l’après-guerre, redécouvrir Paris après des années dans le maquis, gamin porteur de courrier ou de nourriture ; Paris déchiré entre la joie de la liberté retrouvée et la tentation de la haine, de la vengeance. Une vie quotidienne difficile, grise, et l’image d’une Amérique fantasmée : « Je suis un Galloricain » dira plus tard Roger Tallon, trop vite enrôlé dans l’armée et envoyé en Allemagne à l’âge où on poursuit ses études. (…) Il s’exerce à la caricature, il dessine, il fait des rencontres. Il est recruté, à son retour, par Caterpillar France. C’est une occasion inespérée de découvrir le monde industriel dynamique d’une Amérique jusque-là rêvée. DuPont de Nemours, qu’il intègre ensuite, le confirme dans cette voie. Sa rencontre fortuite avec Jacques Viénot va lui permettre de mettre enfin un mot sur ce qu’il fait. (…) C’est « l’esthétique industrielle », expression que Tallon a toujours combattue, lui préférant « design », qui présente une plus grande ouverture et un appel d’air international. (…)

Tallon se rapproche des nouveaux réalistes par affinité autant que par opportunité de rencontres. Autour de Pierre Restany, les nouveaux réalistes se cherchent. La mort soudaine d’Yves Klein en 1962 interrompt leurs recherches et rapproche durablement Tallon et César. À Tallon la découverte de nouveaux matériaux, de nouveaux procédés, à César leur mise en œuvre. Tallon voit dans l’art un complément indispensable et une frontière flexible entre sa pratique du design et la dimension de recherche qu’il développe dans toutes les directions. Cela explique pourquoi il se lie d’amitié avec Jean-Jacques Lebel (les happenings), Max Théret (la Fnac), s’intéresse au cinéma (Raoul Lévy), à la sociologie (Henri-Pierre Jeudy), à la sémiologie, au design graphique (Rudi Meyer, Manfred Eisenbeis, Dieter Lassmann, Massimo Vignelli), à la presse (Catherine Millet). (…)

Les premiers signes avant-coureurs du changement arrivent dès 1960, moment clé où il fait les rencontres professionnelles, artistiques, intellectuelles qui seront décisives, et où il aborde de nouveaux domaines : il se rapproche de son cousin Robert Sentou pour créer et fabriquer une chaise pour le groupe Wimpy, première chaîne de fast-food en France. De conception entièrement nouvelle, la chaise Wimpy se compose de quatre pièces identiques, faciles à assembler. Ce terrain d’expérimentation en annonce d’autres dans le domaine du mobilier : avec l’appui de Jacques Lacloche, rencontré lors de l’exposition en 1962 « Antagonisme 2. L’objet » au Musée des Arts Décoratifs, il réalise pour César un téléviseur, collabore avec Klein et s’engage dans une recherche qui aboutit à la série TX 400, conçue à l’origine à la demande de Raoul Lévy pour un night-club. Simultanément, il abandonne la forme carrée du téléviseur pour le P 111, véritable révolution formelle dès sa sortie. Les Cryptogamme et le service 3 T arrivent logiquement dans la foulée. En peu de temps, son vocabulaire formel opère un virage spectaculaire, en rupture avec la décennie précédente : l’abandon de l’angle droit au profit de la courbe, plus amicale, dit-il. (…)

1970 est une année riche en événements et en voyages : nommé coordinateur artistique du Pavillon français de l’Exposition internationale d’Osaka « Expo 70 », (…) il est chargé de mettre en valeur les symboles forts de la « francitude », de l’art de vivre français – art, artistes, gastronomie, technologie et design… Le succès est là : le public se presse pour voir les têtes chantantes de Johnny Hallyday, Sylvie Vartan, Françoise Hardy et Georges Moustaki ainsi que les autres animations conçues par Tallon. (…)

1971 est l’année où son projet prend forme : il rencontre Christian Marbach qui vient de créer la Sofinnova et envisage d’investir dans le design et entre au conseil d’administration du Conseil supérieur de la création esthétique industrielle CSCEI (…) qui réunit des personnalités du monde de la culture et des affaires, parmi lesquelles François Mathey, directeur du Musée des Arts Décoratifs et du CCI (Centre de création industrielle), et Lord Reilly, directeur du Design Council de Londres. (…) C’est dans ce contexte que Tallon mûrit son projet en s’entourant des compétences nouvelles dont il a besoin pour bâtir son business plan. (…) Design Programmes SA ouvre en 1973 au 50, rue Castagnary (Paris). Elle va durer dix ans, dix ans d’activité intense, prolixe. Durant cette période, Tallon ne dépose pas moins de 180 brevets, modèles et marques à l’INPI, en France et à l’étranger, par l’intermédiaire du cabinet Beau de Loménie. Tallon est avant tout un inventeur, un incorrigible chercheur, un touche-à-tout visionnaire, bien souvent à l’avant-garde de son temps. Ce qui est la marque de son talent a un revers : les dépôts coûtent cher et ne sont pas toujours suivis de réalisations, de commandes. (…) Les années 1970 sont marquées par la crise financière engendrée par le choc pétrolier de 1973 : frilosité des marchés, baisse de la consommation, accentuée en France par les projets « alternatifs », décroissants dirait-on aujourd’hui, de l’après-Mai 68. (…) Pour Design Programmes, la gestion de l’équilibre entre l’offre et la demande est complexe. (…) Maquette graphique d’Art press, chaussures de ski Salomon, packaging pour Fluoryl, produits solaires Bergasol, sièges de bureau Medius pour Eurosit, matériel éducatif pour Nathan et Thomson…, Tallon développe des projets personnels comme le Smach, nouveau sport dont il invente les règles et conçoit les espaces et l’équipement, la chaise pliante TS pour Sentou et le chêne tramé pour Gilor.

L’arrivée, derrière Philippe Starck, d’une nouvelle génération de designers, plus souvent diplômés, ambitieux, résolus à en découdre avec une société pétrifiée par le choc pétrolier, marque une transition positive. Prêts au mélange des genres honni par Tallon, entre design et déco. (…) C’est aussi la fin inévitable de Design Programmes. (…) Trop de projets non matérialisés en commandes, trop de recherches personnelles et de dépôts de brevets, modèles et marques. Le rapprochement avec ADSA (fondé en 1975) se profile, association de Pierre Paulin et Roger Tallon, au départ improbable, deux personnalités très différentes : issu de l’École Camondo, Paulin n’est pas un spécialiste du design industriel et Tallon n’est pas un décorateur. Leurs parcours se rejoignent grâce à la médiation de Marc Lebailly et à la diplomatie de Maïa Paulin-Wodzislawska. L’arrivée de Tallon au 74, faubourg Saint-Antoine en 1984 est un moment-clé. (…) Dans la corbeille de mariée de Tallon, deux poids lourds, la SNCF et la RATP. Ce que Tallon perd en autonomie, il le gagne en liberté d’esprit, à nouveau dégagé des soucis administratifs. (…) Ces dix ans d’ADSA au cœur de la Bastille sont presque entièrement consacrés au domaine du transport : entre visites de chantier et réunions, Tallon a peu de temps pour d’autres projets. Il est de plus en plus sollicité et participe à de nombreux concours. L’aménagement, l’identité visuelle et la signalétique prennent une place croissante dans son travail. (…) Son rapprochement avec les artistes appartient au passé, mis à part son amitié avec César et sa participation active à Art press. En 1993, le Centre Georges-Pompidou lui consacre une exposition majeure, « Roger Tallon. Itinéraires d’un designer industriel ». Paradoxalement, cette exposition, qui marque sa reconnaissance publique et dans laquelle il investit toute son énergie, le plonge dans une phase d’introspection et de doute. Revisiter le chemin parcouru, faire le bilan de toute une vie professionnelle, ne se fait pas sans dommages collatéraux pour un créateur. Ce nouveau cycle de dix ans s’achève en 1994 lorsque ADSA fusionne avec Agora Sopha et devient Euro-RSCG Design. (…) Changement de lieu, de méthode, de partenaires. Tallon, qui vient de prendre sa retraite de l’Ensad, s’installe en solo au sein de l’énorme machine, recréant, une fois encore, sa bulle. (…)

Pendant les dernières années d’activité de Tallon, le transport laisse peu à peu place à des projets personnels, comme l’aventure de Brême, emmenée par François Burkhardt, d’où naissent les projets de navette fluviale Alligator et NGV (navigation à grande vitesse) ainsi qu’une nouvelle gamme de verres édités par Arnolfo di Cambio. Les rééditions de ses créations emblématiques – Cryptogamme, service 3T – se multiplient, avec les galeries Sentou et Jousse. La fin programmée de sa collaboration avec la SNCF et Alsthom se profile dès la fin des années 1990 : la SNCF entreprend de profonds changements, fait appel à de nouveaux designers (Christian Lacroix, agences MBD Design, Desgrippes Gobé, Neerman et Plan Créatif).

Roger Tallon a initié, impulsé, accompagné et anticipé l’histoire du design français. Il a compris intuitivement, dès les années 1950, le rôle essentiel que jouerait le design dans la construction de la société issue de la guerre. Il a senti que le design industriel, lancé dans le train fou de l’industrie de l’après-guerre, devait sauter en marche pour assurer sa pérennité et s’ouvrir à toutes les opportunités. Y compris celle de redéfinir les paramètres de la production et des nouveaux modes de vie.

Roger Tallon à la frontière entre deux mondes

(…) À la sortie de la guerre, Roger Tallon a suivi une formation dans l’ingénierie. Cette formation n’est pas celle de ses contemporains issus pour beaucoup de l’École nationale supérieure des arts décoratifs, tels Alain Richard, André Monpoix, Pierre Guariche et Roger Fatus, de l’École Camondo, comme Pierre Paulin, ou de l’école Boulle, notamment André Fermigier. Son goût profond pour la compréhension des problématiques techniques et commerciales du monde industriel mais également sa grande force de persuasion le font aller là où les autres ne vont pas : dans le monde du « blanc » – machines à laver, réfrigérateurs, etc. – et dans le monde du « brun » – la hi-fi, des radios et des téléviseurs. Aussi, lorsque Michel Mortier, Pierre Paulin, Pierre Guariche, intègrent l’agence du créateur de mobilier et architecte d’intérieur Marcel Gascoin, Roger Tallon entre chez Technès, le bureau d’études de Jacques Viénot, lui aussi pionnier, qui conseille les industriels. Autre différence, le tropisme de Tallon est avant tout américain (…) Tallon, qui a eu comme premiers clients des entreprises américaines, Caterpillar et DuPont de Nemours, se passionne pour les grands designers industriels américains que sont Norman Bel Geddes, Henry Dreyfuss ou Walter Dorwin Teague (…). Il voue également une admiration particulière à l’école d’Ulm qui, en Allemagne, développe autour de Max Bill un enseignement rationnel du design. Ce terreau nourrit le jeune Tallon qui se sent de taille à mener un combat : lutter contre la laideur et la médiocrité de nombreux objets manufacturés français. (…)

Avant la Seconde Guerre mondiale, quelques figures comme Eileen Gray, Le Corbusier, Jean Prouvé, Charlotte Perriand commencent à essayer de concilier mobilier et production en série mais, dans le domaine du design industriel, aucune figure n’émerge comme le font, aux États-Unis à la même période, les designers que Tallon admire tant. En France, il faut attendre les années 1950 avec Jacques Viénot et sa défense de l’« esthétique industrielle », pour que les industriels cherchent à bénéficier de compétences extérieures. Le monde du mobilier occulte largement celui du design industriel encore balbutiant. Parallèlement à Jean Prouvé et Charlotte Perriand, une nouvelle génération va, tout en restant dans le domaine de l’aménagement intérieur, faire sortir la production de mobilier d’un cadre artisanal. Joseph-André Motte, Pierre Guariche, Alain Richard, Antoine Philippon et Jacqueline Lecoq, tous contemporains de Roger Tallon, aspirent à l’industrialisation mais dans le domaine du mobilier et du luminaire.

Loin d’être indifférent aux créateurs de mobilier français, Roger Tallon apprécie le travail de deux de ses aînés, Jacques Dumond et Jean Prouvé, et, parmi ses contemporains, celui de Pierre Guariche et de René-Jean Caillette. Mais Tallon est en rupture avec la démarche des décorateurs ensembliers, si féconde en France dans la première moitié du siècle, qui ne se sont pas intéressés aux objets domestiques de grande consommation. De ce fait, sa démarche est proche de ce qui se passe outre-Atlantique au même moment. (…)

L’arrivée de Roger Tallon dans l’univers domestique

À partir de 1950 et pendant une quinzaine d’années, Roger Tallon se consacre à ce qui lui semble être l’essence même de son travail : le design industriel. (…) La plupart du temps, ces projets trouvent leur origine dans une commande pour des collectivités. Les chaises Wimpy, par exemple, doivent meubler les premiers fast-foods installés en France, tandis que les sièges Cryptogamme sont destinés à la cafétéria du Grand Palais. (…) Les méthodes de fabrication des pieds des chaises Wimpy, en aluminium sous pression, sont caractéristiques des pratiques industrielles, peu usitées alors dans le monde du mobilier, mais que Tallon utilise alors régulièrement. De même pour les sièges de bureau Medius pour l’entreprise Eurosit en 1979 : (…) Roger Tallon adapte ici un procédé venu de l’industrie automobile. Il utilise des mousses de polyuréthane moulées « à peau intégrale », matériaux servant alors principalement pour les volants de voitures ou pour les accoudoirs de portières et qui évitent de les couvrir de textile.

Le va-et-vient entre sphère privée et sphère publique est pour Tallon une évidence ; il a toujours pensé que les sièges et accessoires des transports en commun devaient emprunter au domaine privé confort et intimité, d’où les rideaux plissés du Corail, le velours doux des sièges du TGV ou encore la petite lampe d’appoint du TGV première classe, digne d’un salon. Très tôt, Roger Tallon se dégage de l’esthétique des années 1950. « L’homme qui arrondit les angles », pour reprendre l’expression de Catherine Millet, comme beaucoup de créateurs des années 1960 – l’Italien Joe Colombo en particulier, que Roger Tallon admire –, il tourne le dos à l’angle droit propre à l’après-guerre. Les marches du célèbre escalier hélicoïdal évoquent des pétales de fleurs, les sièges Cryptogamme puisent leur forme dans la nature, ses services de table – du 3T au Picnic – sont tout en courbes. En outre, Tallon aime les sièges anthropomorphes. (…) Certains sièges Zombies pour le bar L’Astroquet ont des cibles de tir sur la poitrine. Enfin, les personnages de la crèche d’Orly sont particulièrement déroutants puisque les traditionnels santons de Noël sont remplacés par les célébrités de l’époque : Picasso, le général de Gaulle, Léon Zitrone, Brigitte Bardot, César…

« Je ne suis pas un intuitif, je suis dans la réalité la plus totale »

Lorsque Tallon fait œuvre d’artiste avec ses projections lumineuses, ses têtes parlantes ou l’Électroncéphale, il adopte une démarche ne se confondant pas avec celle de son design, qui reste toujours fidèle à un programme. Malgré sa relation avec les artistes, il réfute tout caractère artistique à son design : « Je ne suis pas un intuitif, je suis dans la réalité la plus totale. Mon escalier, apparemment organique, n’est pas un Brancusi. Il est le résultat d’une recherche sur les tensions du caoutchouc, il est aussi concret qu’une hélice d’avion. Je ne plaque pas de l’art sur de l’utilitaire. (…) » Olivetti, Braun et IBM sont, pour Tallon, exemplaires du design global auquel il aspire. Il conçoit nombre de ses projets comme un tout dans lequel le nom, l’emballage, le transport, le logo font partie de sa réflexion. (…)

Qu’il s’agisse de dessiner une motrice ferroviaire, un siège ou une petite cuillère, la méthode de travail est la même au fil des années. Un service de table comme le 3T (1967) pour Raynaud, Daum et Ravinet d’Enfert, les accessoires de bureau pour Buysse (1972-1973), les sièges de bureau Medius pour Eurosit (1979), le bac de conservation Le Bank pour Cidelcem (1980), le service en céramique Picnic (2001) réalisé à Vallauris font l’objet d’une étude méthodique. (…) : « Dessiner un TGV est moins difficile [qu’un couvert de table] parce que résultant d’un enchaînement d’items beaucoup plus complexe. » (…)

Un des projets les plus emblématiques de sa façon de travailler est le service 3T, qui sera une petite révolution dans le monde des arts de la table. Au départ, cette commande du Syndicat des arts de la table devait se limiter aux seuls couverts mais, enthousiaste, Tallon réussit à élargir son champ d’intervention et propose un service complet incluant vaisselle, couverts et verres. L’idée, en soi, est innovante, (…) le concept d’une écriture globale pour ces trois composantes n’a pas vraiment d’équivalent. (…) Autre nouveauté du service 3T : les pièces peuvent s’acheter à l’unité, et la notion de service classique avec sa ribambelle de plats codifiés est mise à mal. (…) Tallon propose le nom du produit : 3T (« T » pour « table », « tradition », « toucher »… et sans doute « Tallon ». (…)

Le syndrome du Meccano

Pour Tallon l’idée des gammes est une sorte d’évidence. Ainsi, la forme de champignon du siège Cryptogamme projetée en 1968 pour la cafétéria du Grand Palais sous la houlette du Mobilier national dérive de celle employée en 1967 pour les pièces du service 3T. Au credo fonctionnaliste « Form follows fonction », Tallon répond : « Il me paraît faux de dire que chaque fonction détermine une forme idéale. En créant 42 objets issus de la même forme : des tables, des chaises, des luminaires, des couverts, des verres, des assiettes […] je prouve qu’avec une même forme on peut faire beaucoup de choses. C’est là une sorte de fonctionnalisme déductif. » Le champignon va ainsi « proliférer » du verre à la soupière en passant par le tabouret. Tallon privilégie généralement la famille d’objets à l’objet isolé.

(…) Pour le fabricant de luminaires allemand Erco, il imagine en 1972 un véritable programme de système évolutif avec certains éléments interchangeables. La lampe peut être équipée avec un néon, un spot, ou être déclinée en forme de micro. (…) Les lampes Erco ont une articulation appuyée par le rouge ; les remontoirs et boutons de réglage colorés des montres Lip sont spectaculaires… Pour le fabricant de mobilier de bureau Eurosit, il crée en 1979 le système Medius. Chaque fauteuil est monté avec des éléments interchangeables permettant, à partir de cinq modules, d’obtenir dix-neuf sièges différents. (…)

Même approche résolument industrielle et même priorité au programme pour un de ses plus intéressants projets de mobilier : la chaise TS (pour les initiales Tallon Sentou). Robert Sentou lui demande en 1970 de travailler sur une chaise pliable en bois. (…) En résulte une chaise étonnante de simplicité qui allie économie de matériau et efficacité graphique. (…)

Dans ses projets pour l’univers domestique, Tallon bénéficie d’une grande liberté. Lui-même ne veut surtout pas avoir à rendre des comptes à un éditeur et, en cela, il se distingue de ses contemporains qui n’ont de cesse de démarcher les éditeurs français que sont Airborne, Ligne Roset, Steiner, Charron, Meubles TV. (…) Son indépendance vis-à-vis des éditeurs de mobilier ou de luminaires est le corollaire des sollicitations fort diverses dont il est l’objet. Il est ainsi apprécié par des industriels des arts de la table, par des fabricants de produits électroniques, de machines-outils, d’électroménager, par la galerie Lacloche et, bien sûr, par les deux grandes entreprises publiques de transport que sont la SNCF et la RATP. (…) Un designer travaillant sur un large spectre de domaines nous paraît aujourd’hui banal ; cela n’a pourtant rien de courant dans la France de l’après-guerre. Roger Tallon anticipe l’image du designer polyvalent que nous connaissons si bien aujourd’hui. Créateur à la forte personnalité, Tallon est un designer militant. Fustigeant le goût incurable des Français pour la décoration il va, par son charisme et la force de ses propositions, s’imposer dans tous les champs du design, du train à la machine-outil en passant par la signalétique, le petit électroménager et le service de table, tout en gardant une grande liberté.

En 1972, trois jeunes gens, Hubert Goldet, Daniel Templon et moi-même, réunis par leur intérêt pour les mêmes avant-gardes (l’abstraction américaine et l’art conceptuel, avec des références au pop art et au nouveau réalisme), décident de créer une revue pour mieux les promouvoir. J’avais rencontré Roger Tallon trois ans auparavant, non par l’intermédiaire de César, mais par celle de l’architecte d’intérieur Maurice Marty. Je m’étais aussitôt intéressée au design et, prenant prétexte de la naissance du Centre de création industrielle, j’avais écrit de grands articles sur le sujet pour Les Lettres françaises, qui les publia en série pendant l’été 1969. Le design est une question de méthode et de rigueur, et il est bien possible que la fréquentation du formalisme des artistes minimalistes et la démarche analytique des conceptuels aient prédisposé mon esprit en faveur de cette discipline.

La charte

Roger a établi la charte graphique d’Art press selon trois principes, pas plus. (…) Les trois piliers de notre sagesse furent le noir et blanc, l’Univers, la plus sobre des polices de caractères, et la grille sur trois colonnes. (…) Comme nous ne pouvions pas nous offrir une photogravure satisfaisante en couleurs, alors nous allions exploiter au mieux le contraste du noir et blanc. (…) des inversions – texte noir sur fond blanc, blanc sur fond noir – pour les titres de rubriques et les chapeaux des articles, (…) pour équilibrer la répartition des valeurs dans la page. Ces partis pris s’accordaient parfaitement avec l’art que nous défendions : un chapeau imprimé en réserve dans un rectangle noir, au-dessus de tableaux de Joseph Kosuth, eux-mêmes faits de l’agrandissement en négatif de la définition d’un mot extraite d’un dictionnaire, cela s’imposait et en imposait. La régularité de nos colonnes, toujours justifiées à droite et à gauche, et la logique modulaire qu’elle suscite prolongeaient les grilles de Sol LeWitt, s’alignaient sur les superpositions de parallélépipèdes de Donald Judd ou les rangées de pots de Jean Pierre Raynaud. Le tout s’emboîtait dans pas plus d’une quarantaine de pages, il est vrai de grand format (24,8 x 32,2 centimètres), format dont hélas les rotatives sur lesquelles Art press est maintenant et depuis longtemps imprimé ne voudraient plus. (…) Le trio des fondateurs avait bien sûr hésité sur le choix du titre et, finalement, sous influence Tallon, j’avais mis les choses à plat : qu’allions-nous faire ? De la presse. Pour parler de quoi ? De l’art. « Art press » s’était imposé. Roger avait soutenu ce choix en proposant d’amputer le « e » final de presse car, il avait bien compris que notre ambition était internationale. (…) Pour que le magazine lui-même ne disparaisse pas tout entier sur les étals kaléidoscopiques des libraires, Roger eut l’idée de tramer la photographie de couverture afin d’accuser encore les contrastes, de lui conférer une plus grande densité qui renforcerait l’impact visuel. Radical, il choisit une trame dite « vermicelle », irrégulière. (…)

Pratique

(…) Roger avait bien compris que nous ne voulions pas éditer un coffee table magazine, mais faire œuvre pédagogique et critique, que les textes n’étaient pas destinés à habiller les illustrations mais que c’étaient eux qui dictaient les choix. Pendant des années, Roger et moi avons mis en pages Art press ensemble, en une journée de travail, de préférence le samedi. Je venais à Design Programmes avec toutes les photographies et les placards de texte. J’étais à la fois décideuse et petite main. J’avais préparé le chemin de fer, Roger s’y tenait, nous sélectionnions les images et j’annonçais la longueur du texte. (…) En fonction des documents, de ce qu’ils représentaient, Roger décidait des lignes de force, horizontale ou verticale, selon lesquelles blocs d’images et blocs de texte seraient répartis. (…) Nos règles strictes nous permettaient devant chaque page d’avoir présent à l’esprit l’ensemble du numéro et de veiller au rythme, plus ou moins dense en texte, et aux ruptures de rythme d’un article à l’autre, et de nous adapter rapidement au contenu. (…)

En 1980, après quelques vicissitudes, Art press a commencé à être édité par la société qui en est toujours propriétaire. (…) Enfin, à partir des derniers mois de 1982, nous avons pu travailler avec des metteurs en pages professionnels mais en perpétuant l’une des caractéristiques de la « haute époque » Tallon : le tandem metteur en pages-rédacteur. La tradition veut que le membre de notre rédaction (…) transmette au graphiste la matière textuelle et iconographique dans un dialogue toujours approfondi, assistant parfois en direct à la mise en pages sur l’écran de l’ordinateur. (…) La maquette d’Art press a pris, si j’ose dire, son envol. Le système conçu par Roger a été interprété, s’est adapté, développé, sans jamais être dénaturé. (…)

Dans le temps

(…) J’ai toujours reconnu que c’était Roger qui m’avait aidée, moi l’autodidacte, à structurer ma façon de travailler –, il m’arrivait d’aller le voir, animée de velléités de changements qui étaient de purs mouvements d’humeur ou le reflet d’humeurs exprimées dans mon entourage. Il répondait invariablement que c’était au travers de notre constance que nous démontrions notre force. On ne change pas un système qui gagne.(…) Dans des éditos, des articles, des interviews de Roger que nous avons publiés, nous avons toujours réaffirmé notre fidélité à son « système » avec la même conviction que nous rappelons nos engagements esthétiques et idéologiques. J’en ai même parlé comme de notre ADN.

Le magazine a, alors que j’écris ce texte, exactement quarante-trois ans, et ses pages servent en effet, comme l’avait prédit Roger, aux jeunes historiens d’art, mais il arrive aussi que graphique, nous allions feuilleter de vieux numéros comme dans une réserve où puiser non pas d’anciens modèles mais plutôt un état d’esprit, une sorte de fraîcheur qui est toujours à retrouver.