Legs Jean-Pierre Hugot

Cette commode constitue un témoignage éloquent de la pratique qui fut celle des ébénistes d’employer des panneaux de laque chinois ou japonais pour orner la surface de leurs meubles. Ces panneaux, découpés sur des coffres ou des paravents qui parvenaient en Europe par l’intermédiaire du commerce des Compagnies des Indes Orientales, étaient mis en forme pour épouser les galbes du meuble et complétés par le recours de la technique du vernis Martin. L’emploi de cette technique est bien visible sur cette commode dont les petits côtés ont été entièrement traités au vernis Martin, ainsi que par les « les raccommodages » nécessaires à l’intégration d’un panneau de laque asiatique. La partie inférieure du tablier est également traitée en vernis Martin tout comme les pieds et les tertres rocheux du premier plan, prolongés sur la traverse inférieure pour donner l’illusion de la continuité de la composition. Au centre un cul-de-lampe en bronze doré vient habilement dissimuler la jonction entre laque et vernis Martin.

La toilette du matin était l’occasion pour les femmes comme pour les hommes de qualité de recevoir courtisans, amis et fournisseurs. Cette petite table illustre parfaitement le talent déployé par les ébénistes à mettre au point un petit meuble si nécessaire qui soit à la fois élégant, pratique et ingénieux. Ces petites tables apparaissent à la fin des années 1740 et s’impose dans la chambre à coucher. Sa ligne générale tout en souplesse lui confère une silhouette harmonieuse, sa marqueterie en frisage pour la ceinture s’accompagne d’une marqueterie de fleurs sur le dessus. L’intérieur des caissons et tiroirs est garni d’une délicate soie ponceau Très vite la table de toilette fit l’objet de perfectionnements lui permettant de combiner plusieurs fonctions. De table de toilette elle pouvait aussi servir de table à écrire, de table liseuse comme c’est le cas ici.

Cette petite table, d’une grande sobriété, campée sur des pieds fins d’acajou massif munis de petites roulettes de laiton qui permettent de la déplacer facilement est entièrement plaquée d’acajou. Son usage était multiple, aussi ce type de meuble est-il qualifié de « table à toutes fins ». Plusieurs ébénistes tels Coulon, Cramer et précisément Jean-François Dubut se spécialisèrent dans ces petites tables. Loin de jouer un rôle essentiel dans l’ordonnancement d’une pièce, ce type de meuble était destiné à apporter du confort. Cette table témoigne également de l’engouement pour l’acajou qui participa au changement de goût qui s’opéra dès 1750. Apprécié pour sa couleur et ses effets tantôt moucheté, rubané, moiré, ronceux, l’acajou se suffit à lui-même. Employé massif et particulièrement dans les petits meubles, ce bois invite l’ébéniste à épurer la ligne.

Cette paire constitue un exemple des plus représentatifs de la chaise cabriolet Louis XV. Les excès du rocaille ont laissé place à une silhouette assagie caractérisée par des courbes adoucies, un équilibre réussi entre l’assise et le dossier et une sculpture cantonnée aux points d’articulation de la structure du siège. Son auteur Jean-Baptiste Lebas, appartient à la génération des maîtres menuisiers qui travaillèrent dans la seconde moitié du dix-huitième siècle et qui exploitèrent les recherches formelles de leurs aînés. Modeste dans sa sculpture décorative, cette chaise a conservé quelques vestiges de polychromie encore perceptible dans les fleurettes qui se dégageaient sur un fond vert malheureusement jauni par le temps

Cette assiette fait partie d’un ensemble de 117 assiettes plates, 7 assiettes creuses et 11 compotiers en porcelaine tendre de Chantilly dite décor à la brindille, donnée par Jean-Pierre Hugot. Fondée en 1725 par le duc de Bourbon prince de Condé, la manufacture de Chantilly tenta comme ses concurrentes de St-Cloud, Mennecy et Vincennes-Sèvres de retrouver la formule de cette matière fine, solide, translucide et non poreuse que constitue la porcelaine. Sa production sur plus de soixante-dix années fut d’une grande variété, ses services dits au camaïeu bleu connurent un certain succès et le modèle à la brindille fut l’un des plus populaires s’adaptant aux formes simples des pièces de service.

Légèrement mouvementés, ces candélabres témoignent d’un style rocaille assagi. Ils se composent d’un pied terminé d’un binet sur lequel vient se fixer un bras à deux branches, chacune disposant d’un binet afin d’y insérer une bougie. Autrefois le candélabre complétait l’éclairage d’une pièce qui généralement se composait d’un lustre, de bras de lumière fixés aux murs. Il fait partie des pièces d’éclairage mobiles que l’on disposait selon les besoins sur les différents meubles meublants de la pièce. Ceux-ci ont en outre la particularité de pouvoir servir également de flambeaux en retirant les bras. Le flambeau placé, lui aussi, sur un meuble, servait également aux déplacements d’une pièce à l’autre.

Réalisée en acajou massif, cette armoire fait honneur au savoir-faire des ébénistes bordelais qui tôt au XVIII^e siècle utilisèrent ce bois importé des Antilles qui arrivait dans les cargaisons où souvent il était destiné à lester les cales des navires avant de devenir l’objet d’un commerce fructueux. L’armoire, meuble de rangement essentiel, était présente dans tous les intérieurs bourgeois ou aristocratiques et témoignait en fonction de sa taille et de son décor de l’importance de son propriétaire. Celle-ci offre un décor sobre de moulurations et s’impose par ses dimensions. Les deux battants principaux s’ouvrent sur trois étagères polylobées sur lesquelles généralement on se plaisait à disposer la vaisselle, tandis que les côtés, légèrement arrondis dissimulent derrière leur battant trois simples étagères.

Ce tastevin appartient à un ensemble de treize pièces manifestement collectionnées par Jean-Pierre Hugot dont il fit don au musée en 1971. Le tastevin encore appelé tâte-vin se compose traditionnellement d’une coupelle et d’une anse où l’on glisse l’index, que l’on maintient avec le pouce. Comme son nom l’indique, cet objet est utilisé afin d’examiner le vin, de le mirer, de le sentir et enfin de le goûter. C’est un objet personnel qui porte le plus souvent inscrit sur le bord le nom de son propriétaire comme c’est le cas sur cette pièce : Nicolas Mangent le jeune. Le poinçon de maître (P, C, un coq) a permis d’identifier l’orfèvre à l’origine de ce tastevin et les ponçons de maisons commune (O couronné) ainsi que de charge (A couronné) et de décharge (merlette couronnée) de dater précisément la réalisation.

Jacques Gabriel Bompart reste un orfèvre peu connu. Nous savons qu’il a fait insculper son poinçon à Paris en 1803 et qu’il est établi à Paris au n° 20 de la place Dauphine. Ses principales pièces sont des services à thé ou à café dont il s’est peut-être fait une spécialité. Ce sucrier emprunte sa forme au vase Médicis, il est formé d’une coupe en verre dans une monture en argent. Il repose sur un plateau carré rehaussé par quatre pieds boule. Il propose tout le vocabulaire ornemental à l’antique qui a profondément marqué l’Empire. Une frise de feuilles d’eau court le long du pied, des frises ajourées en rais-de-cœur ou en tresse garnissent le haut et le bas de la panse. Les montants sont composés de serpents entrelacés, et les attaches inférieures adoptent la forme de mascaron. Le couvercle est pourvu en son centre d’un papillon aux ailes à demi fermées. Mais les ornements les plus significatifs sont ceux en applique sur le verre. De chaque côté se trouve une jeune femme assise, drapée et coiffée à l’antique, jouant de la lyre ou du cistre.

Nous retrouvons des éléments ornementaux très proches tels que le papillon sur un vase couvert de Giroux (Montréal, musée des Beaux-Arts), et surtout les deux musiciennes sur un sucrier de Luchaire conservé dans nos collections. La circulation des motifs peut sans doute s’expliquer par la diffusion de recueils de dessins à l’usage des orfèvres.

Voici comme l’Almanach des adresses de tous les commerçants de Paris pour l’année 1820 décrit l’atelier : « Marc Jacquart, joailler – bijoutier, manufacture d’orfèvrerie en tous genres. Cet établissement connu depuis longtemps par le bon choix de ses modèles, l’élégance, la pureté des formes et leur belle exécution, offre au commerce l’avantage d’y faire confectionner dans le plus bref délai toute espèce de commande ». Son atelier, situé d’abord au 1 rue du Petit-Pont puis au 123 rue Saint-Honoré à l’hôtel d’Aligre à partir de 1806 est de taille modeste : douze ouvriers, alors que les maisons Auguste ou Biennais en comptent soixante en 1807. Son œuvre est ainsi moins connu, mais quelques musées conservent des pièces très importantes comme un service à thé au Metropolitan de New York ou une fontaine à thé dans les collections de la reine d’Angleterre. Un drageoir est une petite boîte qui contient à l’origine des sucreries servies en fin de repas et elle est prétexte aux décors les plus variés. L’orfèvre puise ici son inspiration dans l’Antiquité, proposant des motifs décoratifs fortement influencés par le néo-classicisme. La coupe repose sur une frise ajourée de cercles entrelacés. Le décor de guirlande de fleurs stylisées se répète sur le couvercle et le plateau. La panse est relevée de cartouches à palmette et de deux têtes d’égyptienne. Le couvercle plat est surmonté d’un papillon aux ailes largement déployées.

C’est dans les années 1920 que Pierre Dariel ouvre son magasin « Pierre Dariel. Jardins de France », au 47 rue de Penthièvre à Paris. Élève de l’École nationale des arts décoratifs, il s’initie à la menuiserie et s’intéresse rapidement au mobilier et aux petites constructions de jardin. Dans le catalogue de la firme édité en 1926, il écrit « L’art du jardin tend actuellement à reprendre la place qu’il occupait autrefois. De jour en jour, il s’affirme et cesse de faire figure de parent pauvre de la décoration. L’esprit moderne lui donnant une nouvelle impulsion... » C’est dans ce même catalogue qu’apparaît le fauteuil « Biarritz », « simple et confortable. Peinture laquée blanche, jaune ou verte. » Sous la peinture blanche de notre exemplaire, apparaît la couleur d’origine, un joli vert d’eau. Ce type de fauteuil, inspiré des fauteuils Adirondacks créés vers 1900 sur la côte du Connecticut, au-dessus de New-York, eut beaucoup de succès en Europe dans les années 1920-1930. Plusieurs versions apparaissent alors, attribuées à plusieurs artistes dont Le Corbusier, l’architecte italien Gino Levi-Montalcini ou même Ettore Bugatti, le constructeur automobile. Les exemplaires qui sortent des ateliers de Pierre Dariel dès 1925 portent une plaque métallique avec les nom et adresse de celui-ci. Quelques-uns de ses modèles phares ont fait l’objet d’un dépôt de modèles mais ce ne fut pas le cas du fauteuil Biarritz clairement inspiré du fauteuil de charpentier américain. Le legs Hugot a permis que ce modèle iconique qui a fait l’objet d’une réédition à la fin des années 1980, entre dans les collections nationales françaises.

Le don d’un ensemble de bijoux datant du XIX^e siècle consenti par Jean-Pierre Hugot en 1969 semble constituer un ensemble assez disparate de la production française. Quelques bijoux en or présentent des pierres précieuses dont une rivière de diamants, taille brillant ancien, montés à jour, type de bijou indispensable pour les soirées mondaines, à une époque où la découverte des mines de diamants en Afrique du Sud rend la pierre précieuse plus accessible. D’autres bijoux présentent un décor d’émail bleu translucide sur fond guilloché, technique mise au point dès la période Restauration et qui aura les faveurs de la bourgeoisie jusqu’à la fin du XIX^e siècle : une montre, une bague ornée d’une fleur en diamants, une broche dont le fond d’émail est incrusté de diamants et de trois dents de lait, bijou maternel par excellence. Les camées montés en or, les bijoux en corail et les bracelets en pierre de lave, souvenirs classiques d’un voyage en Italie et à Naples, constituent le fonds d’écrin des femmes de l’époque. Plus surprenantes, deux parures, l’une ornée d’améthystes et de topazes, l’autre de pierres de lune montées à jour sur un collier en argent et deux broches insectes, semblent des créations étrangères, peut-être anglaises. Ces quelques bijoux, par leur disparité de formes, de matières et de préciosités, nous donnent à voir le prototype du coffret à bijoux d’une femme appartenant à la bourgeoisie française de la fin du XIX^e siècle.

Lorsque les Mandchous prennent le pouvoir en Chine en 1644 et fondent la dynastie Qing, ils souhaitent garder leurs traditions de cavaliers nomades. Dans le domaine vestimentaire, deux traditions coexistent tout au long de cette dernière dynastie impériale : celle des Mandchous au pouvoir et celle des Chinois Han, ethnie majoritaire. En 1759, l’empereur Qianlong (1736-1796) fait publier le recueil des Motifs illustrés de l’équipement rituel de la cour impériale (Huangchao liqi tushi) qui précisent les règles vestimentaires. Celles-ci restent en vigueur jusqu’à la fin de la dynastie. On y distingue les trois catégories de vêtements à porter selon les occasions et positions sociales de chacun : les habits de cour (chaofu), les habits semi-officiels de fête (jifu), et les habits ordinaires (changfu ou bianfu). La robe donnée par Hélène et Jean-Pierre Hugot est une robe de cour faste, et appartient à la catégorie des habits semi-officiels de fête (jifu). La présence des dragons à cinq griffes brodés la place dans la catégorie des longpao, réservée à l’empereur et aux membres de sa famille. Sa forme est caractéristique du vêtement mandchou : manches étroites, resserrées aux poignets, qui se terminent en fer à cheval, le côté gauche se ferme à droite grâce à des boutons en métal, et l’encolure est bordée d’un large galon qui se poursuit à droite jusque sous le bras. La robe fendue sur les deux côtés et au centre de chaque face est celle d’un homme.

Neuf dragons décorent l’ensemble, trois sur chaque face, deux sur les épaules et un dernier brodé sur le pan droit de la robe caché par le pan gauche qui le couvre.

La couleur de fond, les motifs représentés sont autant d’indices pour connaître la position ou le grade de la personne à laquelle le vêtement était destiné. Celle-ci a sans doute été réalisée pour un prince impérial. Ces robes pouvaient être portées avec le large col (piling) utilisé pour les vêtements officiels et qui couvre les épaules. Chapeau, bottes, ceinture, collier complètent la tenue. Par-dessus la robe, on porte un vêtement plus court, bleu foncé (bufu) sur lequel l’insigne de rang (pufu) des hauts fonctionnaires civiles ou militaires est cousu au centre sur la poitrine et dans le dos.

L’iconographie rappelle les quatre éléments de l’univers : en bas de la robe, l’eau est représentée par des flots et ces raies parallèles multicolores, la montagne est représentée sur les quatre axes de la robe, les dragons, symboles de l’autorité impériale, évoluent au milieu des nuages en forme de sceptre de lettré (ruyi). Les nuages en forme de ruyi associés aux chauves-souris (bianfu) qui volent forment un message auspicieux associant la longévité et le bonheur.

Cette jupe en gaze de soie brodée est un vêtement d’une femme chinoise de l’ethnie Han. À partir de 1644 et plus encore après 1759, date de publication du recueil intitulé Des Motifs illustrés de l’équipement rituel de la cour impériale (Huangchao liqi tushi), les chinois de cette ethnie sont obligés de porter le vêtement imposé par le pouvoir Mandchou lorsqu’ils ont des charges officielles. En dehors du contexte officiel, les lettrés et les hommes des classes dirigeantes han portent une robe longue (changshan) croisée et maintenue par une ceinture. Quant aux femmes han, elles portent une veste à larges manches (coupe en forme de T boutonnée au centre) sur une jupe ou un pantalon. Pour les femmes des classes aisées, les jupes sont en velours pour les saisons froides et sont, comme ici, en gaze de soie, pour l’été. Les fleurs de lotus qui ornent le panneau central et le bas de la jupe sont brodées en camaïeux de bleu.